Twitch, en tant qu’objet de recherche, a largement rebattu les cartes du paradigme visuel et participatif sur Internet. Il ne constitue pas une rupture franche, Twitch est un système de signes et un système de sens qui a bien sûr eu des précédents, des similitudes, sur Internet et à l’époque pré-Internet. Néanmoins, c’est un objet d’étude relativement neuf en sciences sociales. C’est en employant et en combinant des méthodes éprouvées, tels que les entretiens semi-directifs et l’analyse sémio et techno-communicationnelles des contenus que nous entendons saisir ce qui fait l’essence sémiotique et sociale (la « communauté sémiotique ») de cette plateforme. Si nous défendons l’idée selon laquelle Twitch, en tant qu’objet fondamentalement hybride, vient questionner la pertinence des méthodes en sciences de l’information et de la communication, c’est notamment parce que jamais une plateforme n’avait agrégé autant de caractéristiques topiques et disparates d’internet (tchat, vidéos réaction, différé/direct, format solo/vidéos à plusieurs centaines de personnes). Ce qui fait sa force, c’est que le collectif est en lui-même présent sous de multiples formes : tchat s’adressant au streamer, tchat s’adressant au streamer et aux autres membres du tchat : bref, la discussion est résolument collective et contextuelle. Ce sera à l’internaute qui saura saisir au bon moment, au vol, l’interaction la plus drôle ou la plus pertinente. Les dynamiques d’interaction sont multiples et demanderaient un travail assez conséquent pour en comprendre toutes les « implicatures conversationnelles » (Grice). Nous entendons nous concentrer sur un public particulier, les streamers d’information, et ce choix seul ne permet pas de comprendre la multiplicité des types d’interaction : on peut partir de l’hypothèse que les journalistes, professionnels et non professionnels ont une conscience plus ou moins aiguë<a href="#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc">1</a> de ce qu’est leur rôle dans la distribution de la parole et dans la modération des propos et des contenus. À nous de vérifier sous quelles modalités se déploient ces stratégies d’habitation d’un espace conversationnel flou<a href="#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc">2</a> et potentiellement éphémère. Twitch n’est pas un objet insaisissable, mais, a minima, il reconfigure en amont les méthodes traditionnelles des sciences sociales. Si, comme l’écrivent Emmanuël Souchier et ses collègues, « les écrans constituent des dispositifs de communication en ce qu’ils imposent des règles d’usages et d’interactions avec eux et à travers eux, en les pré-conditionnant » (Souchier et al, 2019 : 126), il convient dès lors de se demander ce que l’interface vidéo et les codes propres de la plateforme préconditionnent. Twitch est un objet qui ne s’offre pas tout de suite à son utilisateur, ce n’est pas une grammaire numérique facile d’accès : la plateforme est à l’origine destinée aux joueurs de jeux vidéo, et non à tout type de contenus. Les subs, le tchat ininterrompu (pourvu qu’il y ait de nombreux internautes) en font un objet peu maniable pour les néophytes, qui apprennent peu à peu à les maîtriser et, finalement, à en profiter<a href="#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc">3</a>. Même en étant familier de YouTube et des codes télévisuels et de ceux d’Internet, Twitch possède son propre univers étendu<a href="#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc">4</a> : un sociolecte singulier, empruntant tant au lexique du gaming qu’à celui de l’audiovisuel traditionnel, une hexis corporelle hybride. De surcroît, le modèle du stream de jeu vidéo en direct avec un tchat est un modèle récemment stabilisé : la plateforme concurrente, Mixer, était détenue par Microsoft et s’est arrêtée en juillet 2020, écrasée par le monopole d’Amazon. Cet accident industriel a propulsé Twitch comme seule alternative. À cette stabilisation se surajoute la stabilisation progressive de la professionnalisation des formats et des contenus, chemin déjà achevé pour YouTube et pour le podcast hors-radio. Si Twitch est une plateforme peu familière par ses codes propres, elle l’est déjà plus par ses aspects socio-économiques. Les implications économiques de la création de contenus vidéos en ligne est, depuis YouTube, un terrain connu et particulièrement défriché (économie du placement de produit, du partenariat rémunéré). De même, l’aspect économique des GAFAM est un sujet particulièrement étudié. Les concentrations conglomérales, le fait de dépendre d’un grand groupe dont l’aspect média ne constitue qu’une partie de l’activité de celle-ci, sont courantes dans le contexte journalistique français<a href="#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc">5</a>. En ce sens, la situation des streamers d’information est presque trop familière, tant elle semble être le pendant GAFAM d’une problématique française classique et transhistorique. C’est donc à la croisée du remixage des formats journalistiques sur Internet et du déjà-vu socio-économique que se situe le point de départ de notre réflexion. Se pencher sur les streamers journalistiques, ce n’est pas seulement se demander si le cadre influe sur le contenu, ou si les contenus sont peu à peu formatés dans un moule particulier (cela ne l’exclut pas, bien au contraire), c’est se demander quelle relation affective et économique s’opère entre les streamers et leurs viewers. <ol start="1" style="list-style-type: upper-roman;"> <li align="justify"> <h2>Twitch, une plateforme gamifiée et gamifiante</h2> </li> </ol> Écosystème Amazon, la fusion espérée du commentaire et du react : du live-streaming au live-screaming Amazon, membre des GAFAM le plus critiqué pour sa volonté de créer un monopole dans tous les champs économiques possibles, repose sur un système non pas de la discussion ou de la participation, mais celui du commentaire. Il faut ici comprendre notre expression « écosystème du commentaire » comme la volonté d’Amazon de placer les commentaires des internautes au centre de l’expérience utilisateur. En effet, que ce soit sur le Marketplace (boutique d’achats de produits en ligne), sur Twitch (commentaires en direct), tout contenu, tout achat, est susceptible de recevoir une note (sous forme d’étoiles) et un commentaire. A cet écosystème propre à Amazon en tant qu’entreprise s’ajoute la culture de la vidéo de réaction. Celle-ci n’est pas spécifique à Twitch : elle est déjà présente sur YouTube (cf. Warren-Crow, 2016). L’activité consiste à se saisir d’un matériau de base, le plus souvent une vidéo, et à réagir au dit contenu. L’intérêt est multiple, car tout est susceptible de faire l’objet d’une reaction video. Le principe du décalage entre l’observateur et le contenu peut être un ressort particulièrement recherché dans certaines productions, c’est notamment le cas de la chaîne YouTube « REACT » (20 millions d’abonnés). Dans une de leur série de contenu phare, ‘Kids react to’, des enfants ou des adolescents sont confrontés à des contenus culturels dont on suppose qu’ils n’ont pas les codes (par exemple les dessins animés des années 1980). « REACT » est singulière car elle est l’une des rares à ne proposer que ce type de contenu, mais la vidéo de réaction est désormais un élément stéréotypique et intégré à la ligne éditoriale de nombreuses chaînes. Sur Twitch, le react est au c&oelig;ur de la création de contenu. A l’origine, la plateforme a été créée pour pouvoir observer des streamers jouer à des jeux vidéo en direct. Ce qui est recherché par le spectateur est donc autant la performance du joueur, son évolution dans le jeu, que sa réaction aux différents aspects de celui-ci. Le react s’est ensuite étendu à tous les contenus susceptibles d’être montrés sur Twitch (vidéos YouTube, archives de l’INA). L’option de partage d’écran permet virtuellement de montrer tout ce qu’il est possible de montrer sur un écran (article de journal, blog, stream d’un autre streamer, etc.). Twitch mutualise deux de ses services en proposant aux abonnés Amazon Prime (plateforme de vidéo à la demande) de regarder un streamer réagir à un film, issu du catalogue Amazon. Cette « Watchparty » n’est accessible qu’aux abonnés Prime, en direct comme en replay, ce qui exclut de fait tous les autres internautes. Cette option est particulièrement saillante car elle montre les limites de l’écosystème Amazon du commentaire : cela reste un écosystème enclos sur lui-même. Plus globalement, ce système du commentariat numérique, qui dans son versant tchat tranche avec l’enfermement algorithmique de l’espace public numérique, s’insère en revanche très bien dans l’écosystème du commentariat médiatique traditionnel des chaînes d’information en continu. Le reaction shot est devenu en outre un genre omniprésent dans les émissions d’infotainment, à l’instar de Last Week Tonight (HBO) et Quotidien (TMC) en France. Le react de Twitch est à entendre comme la continuation de l’émission de réaction (propre aux chaînes d’information en continu), du reaction shot médiatique et du react propre à YouTube.   Emote et émotion sur Twitch De très nombreuses publications récentes considèrent Twitch sous le prisme de l’émotion partageable. Plus que les autres plateformes, Twitch permet une analyse fine des ressorts émotionnels en raison de la durée des contenus (formats longs), de l’omniprésence du streamer à l’écran et du fait que tout repose sur sa performance. La focalisation sur le visage du streamer (en gros plans ou en plans d’épaule) exalte les ressorts émotionnels. Par ailleurs, les émotes présents sur la plateforme sont bien souvent bien plus expressifs que les émojis traditionnels, et permettent la représentation d’une palette beaucoup plus fine d’émotions. Les emotes, propres à Twitch, constituent en effet une catégorie à part d’émojis, dans le sens où ils tiennent tout autant de l’émoji que du mème Internet. Chaque streamer et sa communauté ont pour habitude de sélectionner et/ou fabriquer eux-mêmes les émotes. Ceux-ci peuvent être des références endogènes, c’est-à-dire des références intra-communautaire ou exogènes. Cependant, dans tous les cas, les emotes font référence à des contenus propres à la subculture du web (l’un des plus connus est le personnage de David Goodenough). La possibilité de passer le tchat en « emote only » (seulement les émotes) peut être activée par le streamer pour diverses raisons, comme le risque de recevoir des messages haineux, ou encore la peur de voir le stream interrompu par des outils automatisés de modération. Les emotes font appel aux mèmes les plus expressifs, ceux que nous appelions dans des travaux antérieurs des émotions-aphorisations (Bilem, 2020). Ces mèmes mettant en avant des émotions particulièrement marquées (le choc, la surprise, la joie) sont ensuite mobilisés par les internautes comme un répertoire d’images permettant de réagir sur les réseaux sociaux numériques. D’ailleurs, le passage d’un tchat en emote only n’est pas imperméable à une analyse détaillée des engagements et des implicatures conversationnelles (Grice), bien au contraire. Sarah Riddick et Rich Shivener ont analysé les emotes lors d’un discours de Joe Biden, retransmis sur Twitch et diffusé en ‘emote only’. Les deux chercheurs parlent alors de « spamming affectif » (affective spamming<a href="#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc">6</a>) pour qualifier la logorrhée positive d’emotes en faveur du président américain. La circulation de l’émotion n’est donc pas circonscrite à la seule figure du streamer, elle opère à tous les niveaux de la plateforme.   Engagement émotionnel, rétribution et direct Les différentes formes visuelles de l’émotion à l’écran servent toute un même but pour la plateforme appartenant à Amazon : fédérer des communauté grâce à l’engagement (cf. Riddick & Shivener, 2022). L’engagement excède ici l’idée de la conversation : le consommateur de vidéos en direct interagit avec le streamer-journaliste, mais il est également amené à rétribuer le streamer, via un système de dons (subs), effectués en direct. La mise en scène de ces dons est au c&oelig;ur du stream. Le système de rétribution par dons étant activé par défaut, le vidéaste doit alors faire le choix explicite de désactiver l’option. C’est par exemple le cas de Samuel Etienne, estimant qu’il serait indécent d’activer les dons puisqu’il touche des revenus en tant que présentateur sur France 3 et de journaliste sur France Info. A contrario, les événements caritatifs comme le « ZEvent » ou « Le grand 8 » intègrent le processus de don tout en le gamifiant. Au-delà de la conception anthropologique du don et du contre-don telle que définie par Marcel Mauss, la singularité du don sur les streams interroge. Pour tenter d’en définir les contours, il nous faut faire s’entrecroiser les deux concepts clés que sont le capital humain (Becker) et le capital médiatique (Desrumaux & Nollet, 2021). Car au-delà de la constitution d’une communauté sémiotique<a href="#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc">7</a> (Julliard), c’est bien la constitution d’une communauté affective et économique qui se fait jour sur la plateforme. Comme le souligne Adrien Péquignot, « la singularité du modèle économique de la plateforme Twitch tient peut-être principalement au fait que celui-ci repose sur la formation de communautés » (Péquignot, 2022 : 60). Si nous ne disposons pas de chiffres pour étayer cette hypothèse, celle-ci nous paraît convaincante quoique lacunaire. En effet, le modèle publicitaire a pris une place prépondérante au sein du modèle économique des streamers : au-delà du placement de produit ponctuel, ce sont des chaînes entières qui peuvent être sponsorisées. C’est par exemple le cas du streamer Antoine Daniel, dont la chaîne est sponsorisée par Logitech. Ainsi, le logo est présent sur chaque stream du vidéaste. La relation parasociale qui lie le streamer à sa communauté intervient également dans le processus de rétribution puisque le streamer met en scène sa propre sponsorisation. Lors de streams collectifs, il n’est pas rare que certains se moquent de la « sponso » (la marque qui sponsorise le stream) de leur collègue, des détails de leurs opérations commerciales (cadeaux, gratuité de certains services obtenus auprès des marques qui les sponsorisent<a href="#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc">8</a>). Cette relation de connivence tient en partie son origine des « nouvelles formes de sociabilité » (Benghozi & Chantepie, 2017 : 154) permises par le jeu vidéo. Cette origine vidéoludique de la plateforme, que l’on retrouve dans tous les éléments technosémiotiques du stream. Ainsi, les dons ponctuels ou mensualisés (« subs ») effectués par les internautes fidèles se voient récompensés par des avantages exclusifs (émotes personnalisées, mise en avant de son commentaire dans le tchat). La relation parasociale (Kurtin et. al, 2018) qui lie l’internaute et le vidéaste se trouve prise dans ce système d’échange tant économique qu’affectif. En outre, cette relation parasociale médiée par une plateforme particulièrement gamifiée s’effectue dans le cadre de formats d’émission longs (une revue de presse d’Usul peut durer jusque trois heures), en direct, ce qui favorise l’entretien d’une connivence intracommunautaire. Tous les vidéastes ayant choisi de laisser à leurs internautes la possibilité de leur donner un pourboire pratiquent la mise en scène de ces dons. Lors de moments dédiés, ou au contraire en plein stream, interrompant la narration, le vidéaste va donner à l’antenne les noms de ses mécènes, en les remerciant un par un. Ainsi se créé une véritable mise en scène du don, qui devient une séquence à part entière du live. De plus, de nombreux internautes en profitent pour laisser un message au vidéaste (un encouragement, une blague d’initié, une information).   Informer sur Twitch Enfin se pose la question centrale de l’information au prisme de Twitch. La question des formats, des contenus, des techniques d’éditorialisation se pose dès lors que l’on parle des contenus audiovisuels et numériques. Mais l’information est-elle un contenu comme un autre ? Un streamer n’est-il qu’un créateur de contenu, comme le veut l’expression consacrée ? A priori oui. La campagne présidentielle de 2022 a bien sûr mobilisé les streamers d’information habituels (Jean Massiet, Samuel Etienne, Usul) mais elle a également créé un effet d’opportunité pour des médias en ligne ou des streamers dont la politique n’est pas le c&oelig;ur de la ligne éditoriale (Madmoizelle, Game of Roles). La campagne présidentielle s’est alors présentée comme un moyen de tester de nouveaux formats et les possibilités de tourner une émission en direct, comme ce fut le cas pour Madmoizelle. L’émission Game of Roles, en partenariat avec France Info, a quant à elle gamifié l’actualité politique à travers de nombreux jeux de rôle. Pour autant, cette approche a des limites. La présidentielle a certes agi comme un prétexte, mais on peut cependant poser l’hypothèse selon laquelle celle-ci a donné lieu à une professionnalisation express des streamers. L’émission Backseat, créée en septembre 2021 pour l’occasion, a permis de rassembler toute la sphère des streamers politiques en un seul endroit et un seul rendez-vous. De même, l’émission 20h22 de France 2, présentée par Samuel Etienne et Alix Bouilhaguet sur Twitch, a instauré un rendez-vous particulièrement prisé des internautes<a href="#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc">9</a>. Au-delà de l’effet d’opportunité, comment comprendre l’engouement de la part des journalistes, professionnels et non professionnels pour ce qui ressemble à un nouvel habillage de formats paléotélévisuels ? <ol start="2" style="list-style-type: upper-roman;"> <li> <h2>Performer l’amateurisme ou devenir légitime ?</h2> </li> </ol> Les décors sur Twitch sont multiples : plateau de talk-shows, chambre d’adolescent (à l’instar de ce qu’il se fait sur YouTube), espaces ‘cosy’ (lumières tamisées, matières duveteuses, canapés). Ils constituent un élément essentiel de la scénographie car ils renseignent sur la ligne éditoriale d’un streamer. Nous proposons d’entendre scénographie en ce qu’elle est un mélange entre une « identité télévisuelle » (Jost, 2017 : 42), une ligne éditoriale, et une mise en scène de soi comme média. La scénographie des vidéastes se situe à l’interface entre intimité (réelle ou feinte) et extimité, entre spectacularisation et poétique de l’effacement (car souvent le vidéaste se trouve réduit dans le cadre lorsqu’il réagit à une autre vidéo). Plus qu’une simple identité visuelle, puisque c’est un plateau semi-professionnel ou professionnel dans lequel le streamer peut se mouvoir, elle est au service de l’ethos spécifique du streamer. Nous nous proposons ainsi d’étudier la spécificité de la scénographie des vidéastes sur Twitch, en tant qu’elle constitue un espace de création, d’expérimentation et de transmission de l’information et d’échanges avec les internautes. Compromis nécessairement hybride, elle reste cependant très codifiée. En somme, il s’agira de voir comment cette esthétique codifiée (et éditorialisée) se met au service de stratégies éditoriales diverses.   Les streamers individuels : l’ethos de l’intime (Samuel Etienne, Usul, Ostpolitik, Massiet, Viktorovitch) Commencer notre analyse des plateaux, et plus généralement de la scénographie des vidéos sur Twitch nécessite de commencer par l’aspect le plus commun à la plateforme, c’est-à-dire le face cam (ou face caméra). Il s’agit d’un dispositif typique du web 2.0, et tout particulièrement de YouTube, qui a largement contribué à sa popularisation et à sa codification. C’est pourquoi les streamers individuels y ont recours, c’est a priori le mode le plus simple d’expression et de diffusion : il suffit d’allumer sa webcam et de commencer à streamer. Bien sûr, dans les faits, les cadres sont savamment composés et le décor fait l’objet d’une attention particulière. Il existe cependant divers degrés de mise en scène du décor. Le cas d’Usul est en ce sens particulièrement saillant, il est sans doute le streamer de notre corpus à faire le moins de cas de son décor. Mis à part un travail sur les lumières indirectes, la scénographie est sommaire : il s’agit de sa chambre, avec les volets tirés et on peut y distinguer son lit dans le coin droit de l’écran. Ici, comme lors des premiers « podcasts vidéos<a href="#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc">10</a> » sur YouTube, l’effet recherché est une abolition de la distance entre l’internaute-spectateur et le streamer. Comme le note Claire Balleys : « Les vidéocasts postés sur YouTube ont un format discursif relativement standard : les jeunes s’adressent à leur public à la deuxième personne et face caméra, cherchant à créer de la complicité, de la connivence ainsi qu’un sentiment de proximité » (Balleys, 2018 : 129). Rodé aux codes visuels des vidéos sur Internet, Usul choisit sciemment un retour aux sources du podcast vidéo. Ce choix tranche particulièrement avec ses apparitions dans des médias en ligne (Mediapart, Blast, Backseat) où la scénographie, bien qu’intimiste, est savamment travaillée par des professionnels de l’audiovisuel. Il fait donc volontairement le choix de se détacher de l’esthétique dominante sur Twitch. C’est cette esthétique dominante que l’on retrouve chez les autres streamers individuels de notre corpus. Clément Viktorovitch est un exemple saillant. Chez lui, l’espace intime n’est pas totalement investi par l’irruption du stream puisque le décor est un intermédiaire entre l’espace domestique et l’espace professionnel. L’éclairage est tamisé mais puissant, le mur en briques et la bibliothèque donnent à l’espace de tournage un aspect intime, tandis que le micro professionnel vient rappeler l’aspect formel. Par ailleurs, le fait de mettre en avant sa bibliothèque personnelle lui permet de renforcer son ethos médiatique de savant<a href="#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc">11</a>, d’expert ayant la légitimité de s’exprimer grâce à son capital culturel et scolaire. Chez Jean Massiet (ex-Accropolis), la bibliothèque constitue également l’élément de décor central dans la scénographie. Là encore, cet élément n’est pas anodin et vient souligner le capital culturel et scolaire du streamer<a href="#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc">12</a>. Comme chez Clément Viktorivitch, celle-ci ne constitue pas tant un élément ostentatoire (Veblen) qu’une stratégie de légitimation de sa parole. On retrouve tous les codes visuels mêlant l’intime et le professionnel, comme le micro à bras articulé. Du travail sur les lumières, il en ressort une expérience duale de l’intime et du professionnel. Les codes Twitch sont particulièrement surassertés : t-shirt du ZEvent, objets sérigraphiés ZEvent, chaise gaming au lieu d’une chaise de bureau traditionnelle, casque, micro rétractable, autant de marqueurs d’appartenance à la communauté sémiotique (Julliard) de Twitch. Si l’intérieur n’est pas autant un décor que chez d’autres streamers, c’est parce que Jean Massiet présente également l’émission Backseat. Dès lors, ses streams personnels se doivent de trancher avec le professionnalisme dont il fait montre dans son émission hebdomadaire<a href="#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc">13</a>.   Les plateaux professionnels : les streamers en quête de légitimité (Backseat, Débat du siècle, Hugo Décrypte, Madmoizelle/Streetpress) Les plateaux professionnels apparaissent en septembre 2021 (tout d’abord avec Backseat) et marquent l'entrée de Twitch dans la professionnalisation des contenus et des formats journalistiques. Contrairement à la pratique du face caméra, dévolu à l’ethos du streamer individuel, l’idée de plateau introduit l’idée d’une distance entre le public et les streamers. En effet, les journalistes ne s’adressent pas qu’au tchat, ils s’adressent également à leurs invités. Ce qui frappe d’emblée, c’est l’absence de public lors des tournages<a href="#sdfootnote14sym" name="sdfootnote14anc">14</a>. Contrairement à son avatar télévisuel, le talk-show sur Twitch sépare le public (le tchat) du lieu physique de tournage. Ce dernier n’est pas absent, il est au contraire mis en scène, comme c’est le cas dans Backseat, où des écrans font défiler en continu les commentaires du tchat. Pour « La présidentielle selon Madmoizelle » et Mashup, les codes visuels relèvent autant du plateau de télévision que de la radio filmée. En effet, la présence de micros bien visibles sur le plateau (en lieu et place de micro-cravate), les tasses de café ou encore les notes visibles aux yeux de tous donnent à voir une atmosphère studieuse et décontractée. Le plateau d’actualité politique sur Twitch vient trancher totalement avec l’esthétique dominante des chaînes YouTube à la même période. Les interviews menées par Thinkerview et par HugoDécrypte ont lieu sur des plateaux où l’épure est poussée à l’extrême (un simple fond noir). Il est à noter que les interviews d’HugoDécrypte (YouTube) et celles de Mashup (Twitch) sont préparées par la même rédaction<a href="#sdfootnote15sym" name="sdfootnote15anc">15</a>. Comment dès lors comprendre cette disparité au niveau des identités visuelles ? Une des clés de compréhension semble être la différence entre la promesse des interviews sur YouTube (un cadre neutre, impartial) et la promesse de Twitch (une interview engagée, en direct, où l’authenticité doit primer sur les éléments de langage). En ce sens, le plateau du « Débat du siècle » est très représentatif de la composante engagée des interviews sur Twitch. Il s’agit du seul plateau de notre corpus où les candidats sont face à un parterre de journalistes. Il y a là une mise en scène de la mise en accusation, qui est en lien direct avec la thématique du débat : les enjeux écologiques de la campagne présidentielle. Si la scénographie a tout des caractéristiques de la plateforme (couleurs typiques, écrans verticaux), elle reprend le principe très télévisuel du « face aux Français ». Le candidat vient défendre ses propositions, et non seulement les exposer dans le cadre d’un débat contradictoire. C’est un dispositif particulièrement prisé des émissions télévisées, à l’instar de l’émission « Paroles de Français » sur TF1 en 2011, jusqu’à « Face à BFM » (BFM TV) en 2022.   Backseat : le talk-show façon Twitch Backseat est, avec Popcorn, le talk-show le plus suivi sur Twitch en France. Le plateau est particulièrement intéressant car il met en exergue le candidat ou l’invité politique, sans toutefois signifier la confrontation, comme pour « Le Débat du siècle ». Ici, l’invité n’est pas directement face aux journalistes et aux chroniqueurs : sa place est plus une mise en exergue qu’une mise à l’écart ou une mise en accusation. Du reste, tous les éléments évoqués plus haut sont présents (les micros, les écrans avec le tchat, les éléments décoratifs sur des étagères). Backseat est le mètre étalon sur lequel viennent se calquer les autres talk-shows politiques, comme Mashup. Il résulte de la fusion totale des codes télévisuels et des codes de Twitch, les uns ne dénotent pas plus que les autres. Les tons fluo, les clins d’&oelig;il à la vie politique française (les gilets jaunes, les drapeaux français) sont autant d’éléments qui viennent s’inscrire dans une mise en scène intimiste de chambre ou de salon (les bibelots, la console de jeu) et viennent subtilement rappeler la double origine du concept d’interview politique sur internet<a href="#sdfootnote16sym" name="sdfootnote16anc">16</a>.   Les plateaux des médias traditionnels et légitimes (20h22 Franceinfo et BFM TV) BFM TV, de la promesse de transparence à l’authenticité Le plateau de BFM TV sur Twitch est le plus fluctuant de tous les plateaux observés. Il est celui qui a mis le plus de temps à se stabiliser. L’une des premières interviews spécifiques à la chaîne Twitch de la chaîne d’information en continu est celle de Jean-Luc Mélenchon (LFI) en janvier 2022. Cette interview de cinq minutes a lieu au sein d’un bureau de la rédaction. Les meubles présents sont vides, les seuls objets décoratifs sont deux cadres présentant trois photographies de présentateurs de la chaîne. Il s’agit d’une ambiance assez sobre, qui contraste avec les éléments sémiotiques propres à Twitch. BFM inaugure sa séquence présidentielle sur la plateforme, après une première tentative en direct particulièrement éprouvante pour les journalistes de la cellule numérique<a href="#sdfootnote17sym" name="sdfootnote17anc">17</a>. Cependant, on peut déjà y voir les marqueurs d’une identité visuelle propre à la plateforme, comme l’indiquent les nombreux écrans de PC, les micros et le casque de la journaliste. L’éclairage est assez terne et trahit une direction artistique encore tâtonnante. Cependant, Jean-Luc Mélenchon est le seul candidat à être interviewé sur ce plateau. Très rapidement, les équipes de la chaîne créent un plateau correspondant plus aux codes visuels de Twitch. Le travail sur les lumières est beaucoup plus prégnant, l’ambiance y est tamisée. La pièce utilisée semble être une salle de maquillage, ce qui traduit une volonté de montrer que la séquence se situe hors du cadre traditionnel de l’interview. En effet, le maquillage est normalement un moment hors plateau, en « off ». À l’instar d’Apérocratie (voir plus loin), BFM TV entend instaurer l’idée d’une contre-soirée, ou a minima d’une séquence moins rigide que celle passée sur l’antenne de la chaîne. Cette interview est pourtant particulièrement travaillée, et BFM arrive à marier son identité visuelle de chaîne de télévision et de chaîne Twitch, en témoignent les lumières LED, typiques de la plateforme, mais utilisées de manière télévisuelle. En effet, un code couleur vient souligner discrètement l’appartenance politique du candidat : vert pour le candidat écologiste Yannick Jadot (EELV), bleu pour la candidate Valérie Pécresse (LR), ainsi que bleu et rouge pour Marine Le Pen<a href="#sdfootnote18sym" name="sdfootnote18anc">18</a> (RN) et Éric Zemmour (Reconquête). Alors que dans un premier temps, la chaîne semble entretenir le régime visuel de la transparence (l’interview épurée de Jean-Luc Mélenchon), BFM TV se place ensuite du côté d’une performation de l’authenticité ; en ce sens que celle-ci repose sur le respect des codes visuels de la plateforme. De même, les ajustements du décor faits au fil de l’eau et de la campagne présidentielle sont en quelque sorte le gage d’une identité visuelle toujours en construction<a href="#sdfootnote19sym" name="sdfootnote19anc">19</a>, entre professionnalisme et amateurisme, sont des caractéristiques particulièrement prisées des spectateurs des contenus sur Twitch (cf. Coavoux & Roques, 2020). La promesse de l’authenticité, consubstantielle à Twitch, s’intercale avec la volonté de transparence propre aux journalistes<a href="#sdfootnote20sym" name="sdfootnote20anc">20</a>. Le plateau de BFM TV illustre parfaitement cette volonté de faire se croiser deux régimes d’authenticité distincts. 20h22 sur France Info : mise en scène de la sincérité Le dispositif « 20h22 sur Twitch » de Franceinfo, quant à lui, va plutôt chercher du côté des « effets de sincérité » (Chambat-Houillon, 2016). Le parti pris de Franceinfo est intéressant car au premier abord il semble être le même que celui de BFM TV, c’est-à-dire situer le dispositif Twitch dans une pièce au sein de la rédaction, et non sur un plateau télévisé dédié. À l’instar des plateaux de la chaîne du service public, le plateau Twitch se compose d’une ouverture vers la rédaction grâce à une vitre située derrière les présentateurs. Pour Marie-France Chambat-Houillon il y a « effet de sincérité » dès lors qu’un journaliste se met en scène en immersion sur le terrain : « en réduisant la distance entre le reporter et le monde, cette modalité d’enquête reconfigure le rôle du journaliste à la télévision, ainsi que les enjeux du discours d’information. […] Le recul de la crédibilité des médias et la défiance des publics exigent un recours non plus simplement à la vérité, mais à la sincérité » (Chambat-Houillon, 2016 : 240). Ici, les journalistes font en quelque sorte une immersion au sein de leur propre rédaction, en se situant dans une mise en scène de la contre-programmation et du « off ». La pièce dédiée aux interviews est, à l’instar de celle de BFM TV, une pièce de la rédaction, que l’on devine être une salle de pause (en témoignent les deux tables rondes et les sièges surélevés). Il s’agit, avec l’interview de Jean-Luc Mélenchon sur BFM TV, du seul cas où le code couleur implicite des plateaux sur Twitch n’est pas présent. La lumière est crue et l’habillage (le logotype) comme les éléments décoratifs reprennent sans les modifier les codes visuels de la chaîne, en plus amateur. Seul le logo de Twitch, accolé à celui de la chaîne, et bien sûr le dispositif amateur rappellent qu’il s’agit d’un contenu différent. Ce dispositif témoigne d’une volonté de performer l’amateurisme, tout en gardant ses distances avec les codes visuels de Twitch. Ce n’est pas le seul élément : les présentateurs ne sont pas face caméra, ils sont tournés vers le candidat. De plus, il s’agit de la seule émission de notre corpus (avec Apérocratie) qui délaisse les micros apparents pour des micros-cravates. Le respect des codes télévisuels traditionnels l’emporte sur l’esthétique de Twitch. Téléversée sur une chaîne YouTube pro-Zemmour, la vidéo mettant en scène ce dispositif amateur agace les internautes. Jean-Michel Pommier écrit : « Franchement cette pseudo émission était nulle.... On a l'impression qu'ils sont dans le local de la machine à café, très mal éclairé, ça doit être la porte des WC au Fonds de l'image..!! » (sic). Pour Tony’ R., l’interview a lieu « dans l'arriere boutique de france 2 avec les passe plats de macron […]<a href="#sdfootnote21sym" name="sdfootnote21anc">21</a> » (sic). On le voit, la performation de la transparence échoue et devient, aux yeux de ces internautes, que l’on suppose favorables au candidat « Reconquête ! », une manière de déconsidérer le candidat. Le plateau sur Twitch, de par sa différence avec un plateau télévisuel, n’est pas un dispositif anodin et charrie une charge symbolique indépendante de la promesse éditoriale de Franceinfo. Apérocratie : le cool et la start-up nation, un plateau hybride Le plateau de la « contre-soirée électorale » d’Apérocratie, donne à voir un décor mixte : à la fois cosy et sérieux. L’aspect cosy se retrouve dans l’utilisation d’un canapé au lieu de chaises, l’absence de table, la nourriture posée sur la table. Cette table-basse concentre un ensemble de signes particulièrement intéressants, il s’agit en effet d’un apéro. De la charcuterie, des chips et du vin sont posés sur une nappe à carreaux. Le décor sursignifie la détente et vient subsumer tout le concept de l’émission (Apérocratie). Cependant, l’arrière-plan (la plante verte, le baby-foot et ce qu’on devine être l’espace détente d’un bureau), ainsi que l’hexis corporelle des invités donnent à voir un espace plus sérieux. Le plateau, ou plutôt le non-plateau d’Apérocratie est un espace modulable d’entreprise. Contrairement aux streams d’Usul, par exemple, où celui-ci mentionne parfois aller chercher une bière ou encore boire un café, le stream d’Apérocratie met en scène une tablée en première intention. Un plateau tournant autour du repas et de la nourriture n’est bien sûr pas une nouveauté, c’est même le principe de l’émission C à vous diffusée en access-prime time sur France 5 depuis 2009<a href="#sdfootnote22sym" name="sdfootnote22anc">22</a>. Le principe de l’émission est « convivial et culinaire<a href="#sdfootnote23sym" name="sdfootnote23anc">23</a> » selon l’expression de Camille Brachet dans un article éponyme (Brachet, 2010). La comparaison avec C à vous ne s’arrête pas là, puisque les deux émissions sont en direct, et mêlent intimité du repas avec une discussion portant sur l’actualité politique. L’émission de France 5 performe l’authenticité, grâce à sa diffusion en direct, sa promesse d’interactivité (les questions sms des spectateurs), autant de caractéristiques partagées par Apérocratie (tchat Twitch, direct et consommation de nourriture). Pour Jean-Jacques Boutaud et ses collègues : « Tout l’éventail des médias participe de cette discursivité sociale autour de l’alimentation, à travers des registres d’énonciation variés mais souvent portés par effet de communication, sur la mise en scène de soi et du collectif » (Boutaud et al, 2020 : 26). Le plateau d’Apérocratie se situe dans la tradition de la mise en scène du collectif commentant l’actualité politique au travers d’un repas télévisé. La mythologie barthésienne qu’est le vin semble toujours pertinente pour saisir sa symbolique : « […] la boisson est sentie comme l’étalement d’un plaisir, non comme la cause nécessaire d’un effet recherché : le vin n’est pas seulement philtre, il est aussi acte durable de boire : le geste a ici une valeur décorative […] » (Barthes, 1957 : 81, nous soulignons). Les denrées posées à même la table, l’« acte durable » du repas, sont autant de manières de localiser le débat et d’investir une symbolique proprement française. Le décor constitue tout autant la disposition du plateau que l’acte de manger et de boire tout au long de l’émission. Cette auto-caractérisation d’Apérocratie comme étant une « contre-soirée » pourrait bien s’appliquer à toutes les vidéos de notre corpus tant les soirées électorales sur Twitch s’inscrivent dans une logique de contre-programmation<a href="#sdfootnote24sym" name="sdfootnote24anc">24</a>. C’est ce que donnent à voir les plateaux : des lieux de légère subversion dans la mise en scène de l’information. Le cas suivant en est l’exemple le plus abouti, puisqu’il relève de la parodie de soirée électorale. La soirée humoristique : Babor et Sylvqin Dans la droite ligne des soirées en direct des « Guignols de l’info », où la soirée électorale était l’occasion d’un ensemble de sketches préparés par l’équipe des Guignols, tout en étant véritablement un moyen de s’informer puisque le candidat élu était annoncé à 20h. C’est dans cette tradition que se situe la soirée électorale organisée par Babor et Sylqin, humoristes et créateurs de contenu sur Internet. On voit ici des éléments topiques de la parodie de l’actualité en tant que genre télévisuel. Un bandeau d’information donne les résultats d’un faux sondage INSEE (« 89% des jeunes préfèrent Fortnite<a href="#sdfootnote25sym" name="sdfootnote25anc">25</a> à Emmanuel Macron »). Le logo « Sylvnews », créé pour l’occasion, reprend tous les codes d’un logotype de chaîne d’information : une mappemonde, le suffixe « -news » et une identité visuelle qui se rapproche autant de Skyrock que du logo du New York Post. Comme le notent Annie Collovald et Erik Neveu à propos des « Guignols » : « Toute caricature suppose, pour être comprise, le partage par ses producteurs et destinataires d’un stock de schèmes cognitifs, de modèles culturels qui vont de la simple identification des personnages à la maîtrise des systèmes symboliques complexes (allégories, rôles sociaux figurés par divers attributs). Le monde des ‘Guignols’ fonctionne par la sollicitation systématique de référence à la fois associée aux produits de l’audiovisuel et aux consommations culturelles des classes d’âge jeunes. […] Bon nombre de sketches reposent sur la connaissance des programmes récents, du flux télévisuel » (Collovald & Neveu, 1996 : 92). De même, la parodie sur Twitch repose, pour être comprise, d’une connaissance des schèmes médiatiques traditionnels (télévisuels, notamment) et propres au web. Pour rire à l’assertion « 89% des jeunes préfèrent Fortnite à Emmanuel Macron », il faut connaître l’impact du jeu vidéo dans la culture de masse et dans l’économie de l’attention contemporaines<a href="#sdfootnote26sym" name="sdfootnote26anc">26</a>, d’une part, et d’autre part il faut avoir à l’esprit la propension des chaînes d’information en continu à mettre en bandeau des résultats de sondage de ce type. Le genre de la soirée électorale mâtinée de fiction n’est pas nouveau. Nous évoquions plus haut le cas des Guignols des l’info, le plus emblématique. La campagne de 2022 n’échappe pas à ce genre, et voit se démultiplier les manières artistiques de mettre en scène l’information. Ainsi, sur Arte, la soirée électorale déborde le cadre du plateau télévisuel. Jour de gloire<a href="#sdfootnote27sym" name="sdfootnote27anc">27</a> est un téléfilm réalisé par Jeanne Frenkel Cosme Castro. Il s’agit d’une fiction, diffusée et jouée en direct, reprenant tous les codes de la soirée électorale humoristique (mise en scène de faux duplex où sont interviewés les électeurs d’un village, bandeaux d’information). Et là encore, le vrai résultat est annoncé à 20h, au sein même de la fiction. À la télévision comme sur Twitch, la soirée électorale devient un genre très malléable, permettant des expérimentations visuelles et narratives. Malgré ce cas particulier, le plateau mettant en scène divers experts reste la manière la plus classique de commenter cet événement de la vie démocratique. Dans leur ouvrage collectif, Frédéric Lambert et Katharina Niemeyer prennent le parti du « devenir artistique de l’information », et observent « […] une double efficacité symbolique produite par l’artiste sur l’actualité et sur l’écriture de l’histoire » (Lambert & Niemeyer, 2016 : 25). Lorsqu’il s’agit de l’information sur Twitch, il nous faudrait parler du devenir informationnel de l’artistique. Le point de départ n’est pas le même, mais l’opération de renversement de l’un en l’autre procède du même type de transmutation. Twitch est une plateforme dont la fibre artistique est patente (à considérer que le jeu vidéo est bel et bien une forme d’art, ce qui est peu remis en cause aujourd’hui). Et c’est dans cette matière artistique, où se côtoient jeux vidéo et vidéos de réaction humoristique, que s’est installée une composante proprement informationnelle. En un sens, le parcours du streamer Usul subsume le parcours de la plateforme. D’abord vidéaste spécialiste des jeux vidéo, celui-ci s’est ensuite tourné vers la chronique politique (« Mes chers contemporains » sur YouTube), puis est devenu chroniqueur sur le site de Mediapart, tout en ayant une activité soutenue de streams sur Twitch, où se mêlent pratiques informationnelles, militantisme et infotainment. Des expériences transmédiales comme le GTA RPZ ou encore Game of Roles montrent bien que l’hybridation entre fiction et information est une des caractéristiques de Twitch, et que les catégories très compartimentées de Twitch (just talking, talk-show, gaming etc…) sont assez poreuses et ne peuvent refléter la multiplicité des pratiques et leur hybridation. Sylvqin et Babor s’inscrivent pleinement dans cette hybridation, de par leurs pratiques respectives, à la frontière entre journalisme et entertainment<a href="#sdfootnote28sym" name="sdfootnote28anc">28</a>. Conclusion Ce que mettent en lumière les expérimentations, sur Twitch comme à la télévision, c’est l’existence d’un substrat journalistique visuel, d’un ensemble de codes et de pratiques qui font de la parole journalistique, malgré la défiance des Français envers les médias, un incontournable du débat démocratique, réel ou fictionné. À la manière dont Wittgenstein définit un « air de famille » comme un ensemble de ressemblances terme à terme, le plateau d’actualité sur Twitch semble toujours comporter en lui des caractéristiques en cascade (l’amateurisme face caméra se retrouve dans la mise en scène de BFM TV, etc.) Le concept de plateau d’actualité sur Twitch, comme celui de journalisme, est en perpétuelle redéfinition et ajustement de ces caractéristiques. Cette instabilité, ces écarts, restent cependant normés, et s’inscrivent dans deux régimes d’écart : l’écart entre un plateau de télévision traditionnel et un plateau Twitch et l’écart entre une vidéo Twitch amateure et une vidéo Twitch professionnelle. Ainsi, on peut comprendre l’agencement d’un plateau Twitch comme une vaste famille composite, dont tous les membres tendent tous vers un même devenir informationnel et artistique.  La disposition scénique sur Twitch donne à voir une décorrélation quasi systématique entre les aspirations à un ethos amateuriste chez les médias légitimes (BFM TV, Franceinfo) et les velléités professionnalisantes des médias et des streamers a priori illégitimes. Il en résulte une uniformisation très spécifique de la scénographie, fonctionnant par agrégation de sous-catégories visuelles. Loin de réarticuler la médiation de l’information en la transformant en un contenu comme un autre, Twitch a permis une forme de résistance et d’éclatement du paradigme télévisuel et numérique, entre authenticité fantasmée et promesse de transparence en perpétuelle reconfiguration. Bibliographie BALLEYS Claire (2018), « Comment les adolescents construisent leur identité avec YouTube et les médias sociaux », Nectart, éd. de l’Attribut, 2018/1 (N° 6), p. 124-133. BARTHES Roland (1957), Mythologies, Seuil, coll. « Points Essais ». BENGHOZI Pierre-Jean, CHANTEPIE Philippe (2017), Jeux vidéo : l'industrie culturelle du XXIe siècle ? Ministère de la Culture - DEPS, coll. « Questions de culture ». BERGER Mathieu (2017), « Vers une théorie du pâtir communicationnel. Sensibiliser Habermas » in Mathieu Berger, Philippe Gonzalez and Alain Létourneau (dir.), « Peirce et les sciences sociales. Une sociologie pragmatiste ? », Cahiers de recherche sociologique, n° 62, hiver 2017, p. 69-108. 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WITTGENSTEIN Ludwig (1953), Recherches philosophiques, Gallimard, coll. « Tel ». <div id="sdfootnote1"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a> Une forme d’habitus professionnel. </div> <div id="sdfootnote2"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a> Difficile de savoir à l’avance si une émission sera archivée ou non (quels passages ? La totalité ? sur Twitch ou sur YouTube ? ). Des comptes Twitter et TikTok font par exemples des compilations des meilleurs passages, à la manière d’un zapping (sans le côté « effet Koulechov » particulièrement saillant dans le Zapping de Canal +). </div> <div id="sdfootnote3"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a> On peut ici faire intervenir le concept de « consuptivité » définit par l’économiste Tibor Scitovsky, c’est-à-dire « […] les effets d’apprentissage [qui] permettent d’améliorer l’utilité, le plaisir retiré de la consommation d’un bien au cours du temps » (Mairesse & Rochelandet, 2015 : 37). </div> <div id="sdfootnote4"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a> Nous empruntons volontairement le terme au champ cinématographique tant, on le verra, Twitch procède par entremêlement de couches fictionnelles et fictionnées (c’est le cas du GTA RPZ ainsi que de Game of Roles). </div> <div id="sdfootnote5"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a> V. notamment « Concentration des médias en France : des règles à changer ? », Vie-Publique.fr, 07/04/2022, URL : <a href="https://www.vie-publique.fr/en-bref/284734-concentration-des-medias-en-france-des-regles-changer">https://www.vie-publique.fr/en-bref/284734-concentration-des-medias-en-france-des-regles-changer</a> </div> <div id="sdfootnote6"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a> Selon les deux chercheurs, « le spamming affectif est une stratégie dans laquelle les locuteurs (par exemple, les auteurs de commentaires dans un tchat en direct) reproduisent fréquemment le contenu d'un canal de communication numérique ou d'un événement rhétorique dans la mesure où il met en avant ou relègue les affects dans l’espace public » (« Affective spamming is a strategy in which rhetors (e.g., authors of comments in a live chat) frequently replicate content in a digital communication channel or rhetorical event to the extent that it foregrounds or relegates affects in public », Riddick & Shivener, 2022). </div> <div id="sdfootnote7"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a> Nous attirons l’attention sur le fait qu’il s’agit d’une communauté de personnes utilisant un thésaurus d’éléments sémiotiques communs, et non de la « communauté sémiotique » telle que pensée par Idriss Ablali, c’est-à-dire la communauté des chercheurs en sémiotique (cf. Ablali, « Sémiotique et SIC, je t’aime moi non plus », in Semen n°23, 2007, Presses Universitaires de Franche-Comté, p. 13). </div> <div id="sdfootnote8"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a> Antoine Daniel dévoile par exemple les coulisses d’une opération de sponsorisation (par Darty) de l’émission La Bonne Auberge sur Twitch (<a href="https://vm.tiktok.com/ZMFsm2Q3q/?fbclid=IwAR1EUpZTWZJPPDaYplprBxrrQwya2A2weiKhTHc_7lltf4ts6X9FxmHmKPI" target="_blank">https://vm.tiktok.com/ZMFsm2Q3q/</a>), ou encore fait référence de manière ironique à l’entreprise NordVPN, sponsor très courant chez les vidéastes, lors d’un stream vidéoludique (<a href="https://www.youtube.com/watch?v=WhClMeD07oI">https://www.youtube.com/watch?v=WhClMeD07oI</a>). </div> <div id="sdfootnote9"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a> V. notamment Florian Guadalupe, « Présidentielle : Comment France Télévisions domine le débat politique sur Twitch », Ozap, 04/03/2022, URL : <a href="https://www.ozap.com/actu/presidentielle-comment-france-televisions-domine-le-debat-politique-sur-twitch/614277">https://www.ozap.com/actu/presidentielle-comment-france-televisions-domine-le-debat-politique-sur-twitch/614277</a> </div> <div id="sdfootnote10"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a> Nous pensons ici aux premiers podcasteurs de vidéos humoristiques (notamment Norman fait des vidéos et Cyprien), qui tournaient dans leur espace intime avant la professionnalisation de YouTube et l’adoption de véritables décors de tournage. </div> <div id="sdfootnote11"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a> Clément Viktorovitch est diplômé de Sciences Po Paris et a soutenu une thèse en science politique (v. Clément Viktorovitch, Parler, pour quoi faire ? : la délibération parlementaire à l’Assemblée nationale et au Sénat (2008-2012), thèse de doctorat en science politique sous la direction de Florence Haegel, Sciences Po, 2013. URL : <a href="http://theses.fr/2013IEPP0068">http://theses.fr/2013IEPP0068</a> </div> <div id="sdfootnote12"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a> Jean Massiet est titulaire d’un master en affaires publiques administrations du politique. Il a été assistant parlementaire et a écrit les discours de la ministre de la Santé Marisol Touraine (PS) de 2014 à 2015. </div> <div id="sdfootnote13"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a> C’est pourquoi il a choisi de renommer sa chaîne « Accropolis » en « Jean Massiet », afin de renforcer le sentiment de proximité avec ses spectateurs, tandis que le côté professionnel de ses interventions est assuré par Backseat. </div> <div id="sdfootnote14"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote14anc" name="sdfootnote14sym">14</a> L’émission Backseat a eu des émissions en public tournées en direct. </div> <div id="sdfootnote15"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote15anc" name="sdfootnote15sym">15</a> Une assertion qu’il conviendra cependant de vérifier lors des entretiens. Cependant, même s’il ne s’agit pas de la même rédaction, il s’agit d’équipes travaillant en étroite collaboration, sous la direction d’Hugo Travers. </div> <div id="sdfootnote16"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote16anc" name="sdfootnote16sym">16</a> Le titre de l’émission en lui-même est une référence au monde du jeu vidéo. Le backseat gaming est une expression qui désigne une personne non-joueuse qui se contente de critiquer la personne qui joue. V. à ce propos Neta Yodovich, Jinju Kim (2022), « Exploring the Feminization of Backseat Gaming Through Girlfriend Reviews YouTube Channel », Games and Culture, 17(5), p. 795-815. L’expression est donc ici à prendre dans sa plurivocité, dans le sens où le talk-show vient porter un regard critique sur les candidats. </div> <div id="sdfootnote17"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote17anc" name="sdfootnote17sym">17</a> Tom Kerkour, « L'arrivée de BFMTV sur Twitch accueillie par un flot d'insultes », Le Figaro.fr, 03/03/2021, URL : <a href="https://www.lefigaro.fr/medias/l-arrivee-de-bfmtv-sur-twitch-accueillie-par-un-flot-d-insultes-20210303">https://www.lefigaro.fr/medias/l-arrivee-de-bfmtv-sur-twitch-accueillie-par-un-flot-d-insultes-20210303</a> </div> <div id="sdfootnote18"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote18anc" name="sdfootnote18sym">18</a> Ce choix interroge, et il serait hasardeux de se lancer dans une explication sur ce choix de couleurs. Sur l’image, la disposition évoque un gyrophare de voiture de police, ce qui pourrait évoquer la ligne sécuritaire de la candidate. Cependant, ce pourrait également être une manière de dépeindre la candidate de gauche et de droite (à noter que le mauve et le bleu marine, souvent utilisés pour représenter le RN dans les médias, se rapprochent beaucoup de l’identité visuelle de la chaîne, il y aurait pu y avoir, en ce sens, une forme de confusion). </div> <div id="sdfootnote19"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote19anc" name="sdfootnote19sym">19</a> D’ailleurs, l’interview du ministre de la justice Éric Dupont-Moretti, après la campagne présidentielle, se déroule dans un nouveau décor. Cette instabilité, volontaire ou non, tranche avec la relative stabilité des plateaux TV de la chaîne. </div> <div id="sdfootnote20"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote20anc" name="sdfootnote20sym">20</a> V. notamment Arnaud Mercier (2005), « Médias d’information et transparence. De l’idéal aux sombres réalités », in Jean-Jacques Boutaud (dir.), Transparence et communication, L’Harmattan, 2005, p. 63-70. </div> <div id="sdfootnote21"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote21anc" name="sdfootnote21sym">21</a> Commentaires postés sous la vidéo « Éric Zemmour dans l'émission "20h22 sur Twitch" (01/02/22) », Éric Zemmour TV (YouTube), URL : <a href="https://www.youtube.com/watch?v=muzip7RQxuw">https://www.youtube.com/watch?v=muzip7RQxuw</a>, consulté et accessible le 30/08/2022. </div> <div id="sdfootnote22"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote22anc" name="sdfootnote22sym">22</a> On pourrait également évoquer, dans un autre style, l’émission 93 Faubourg Saint-Honoré présentée par Thierry Ardisson (Paris Première, 2003-2007), où les invités partageaient un repas tout en venant débatte ou faire leur promotion. On pourrait également évoquer le président Valéry Giscard d’Estaing qui s’invitait à manger chez les Français (ORTF, 1974-1976). </div> <div id="sdfootnote23"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote23anc" name="sdfootnote23sym">23</a> « […] l’ambiance est plantée : le téléspectateur est accueilli ‘à la maison’ par une animatrice ‘maîtresse de maison’, la convivialité sera le maître mot du dispositif » (Brachet, 2010 : 74). </div> <div id="sdfootnote24"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote24anc" name="sdfootnote24sym">24</a> Être sur Twitch est déjà, en soi, une forme de contre-programmation, puisque l’internaute suit un programme sur Twitch au lieu de regarder ou écouter les canaux légitimes d’information (radio, télévision, presse écrite). </div> <div id="sdfootnote25"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote25anc" name="sdfootnote25sym">25</a> Fortnite est un jeu vidéo très populaire. </div> <div id="sdfootnote26"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote26anc" name="sdfootnote26sym">26</a> Rappelons à toute fin indicative que Netflix a pu déclarer que son principal concurrent est Fortnite, et non un autre service de streaming payant (v. Maxime Claudel, « Netflix assure que Fortnite est un concurrent plus féroce que HBO », Numerama, URL : <a href="https://www.numerama.com/pop-culture/456454-netflix-assure-que-fortnite-est-un-concurrent-plus-feroce-que-hbo.html">https://www.numerama.com/pop-culture/456454-netflix-assure-que-fortnite-est-un-concurrent-plus-feroce-que-hbo.html</a>, 18/01/2019, consulté le 30/08/2022). </div> <div id="sdfootnote27"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote27anc" name="sdfootnote27sym">27</a> Jeanne Frenkel et Cosme Castro, Jour de Gloire, Arte, 64 min., diffusé le 24/04/2022. URL : <a href="https://www.arte.tv/fr/videos/108661-000-A/jour-de-gloire/">https://www.arte.tv/fr/videos/108661-000-A/jour-de-gloire/</a>. Consulté le 30/08/2022. </div> <div id="sdfootnote28"> <a class="sdfootnotesym" href="#sdfootnote28anc" name="sdfootnote28sym">28</a> Sylvqin mène des enquêtes journalistiques sur sa chaîne YouTube (<a href="https://www.youtube.com/c/Sylvqin">https://www.youtube.com/c/Sylvqin</a>). Babor est humoriste, mais nombre de ses vidéos estampillées « enquête » peuvent s’apparenter à une forme de journalisme lanceur d’alerte (V. par exemple <a href="https://www.youtube.com/watch?v=TIGHMVklmcY">https://www.youtube.com/watch?v=TIGHMVklmcY</a>). </div>