L’exposition Folio, un dispositif pluriel de médiation du livre   Dans le cadre d’un projet de recherche interrogeant la notion de médiation du livre auprès d’un public scolaire et universitaire, les auteurs du numéro de cette revue ont souhaité développer leurs questionnements en ciblant les lieux de médiation que constituent la médiathèque, la bibliothèque ou le musée. La présente contribution vise à interroger spécifiquement l’exposition comme lieu de médiation du livre. Les équipements culturels que sont les bibliothèques et médiathèques ont pour tâche d’assurer l’accès à la lecture, aux sources documentaires et de rendre accessible leurs collections, le musée a pour charge la préservation du patrimoine et exerce de son côté un rôle à la fois éducatif et esthétique. Les FRAC, Fonds régional d’art contemporain, possèdent aussi une collection d’&oelig;uvres, et ont pour mission plus spécifiquement la création contemporaine, sa diffusion et sa sensibilisation. Les objets des collections sont tout à la fois des objets esthétiques, de savoirs et de médiations. De surcroit, pour notre part, ce sont des ressources pour un dispositif de médiation du livre qui vise des objectifs dont la nature est artistique, culturelle et pédagogique. La littérature comme les &oelig;uvres d’arts plastiques n’ont pas pour fonction d’être décoratives. Elles s’emparent du monde, de la réalité du monde comme des imaginaires. Le livre, l’album, la peinture, la photographie, l’installation, etc. sont d’ores et déjà des médiations du monde et des médiations précieuses vers les savoirs. Aussi le fait de concevoir une exposition d’&oelig;uvres d’art contemporain comme médiation du livre est un projet ambitieux. Comment et en quoi cette exposition interroge-t-elle la question de la médiation du livre, de la littérature jeunesse, à destination d’un public scolaire et universitaire ? L’enjeu de cette exposition est de concevoir un dispositif à double visée : (dé)structurer l’expérience sensible du livre, par-delà la sensibilisation à la lecture, et instaurer un processus d’énonciation comme outil de médiation en direction d’étudiants, futur médiateurs. Cet article ne rend pas compte de l’effectivité de cette hypothèse et de résultats basés sur une enquête. L’objectif principal du présent article est de démonter qu’une exposition d’&oelig;uvres contemporaines peut être une médiation du livre, car l’espace et les &oelig;uvres créent ainsi une image plurielle du livre. Cela implique de définir ce que nous entendons par l’expression « image du livre », tant le terme image que livre. Aussi nous mettrons en évidence le fait que la sélection des &oelig;uvres ait été motivée par l’objet livre, ses caractéristiques formelles comme conceptuelles. Cela nécessitera de défier la dichotomie image/texte, peinture/sculpture et de démontrer que l’une comme l’autre sont subsumées sous une seule entité abstraite commune. Enfin nous expliquerons en quoi l’exposition, intitulée « Folio », est à la fois un médium et un média, ce qui nous permettra d’interroger à nouveaux frais la notion même de médiation.   Autour du livre, le choix des &oelig;uvres Notre projet est ainsi de réaliser une exposition d’&oelig;uvres d’art contemporain qui ferait la médiation du livre. Si la mission principale du médiateur du livre est de sensibiliser le public à la lecture, elle tend également à l’engager dans une expérience sensible et cognitive du texte et de l’image. Dans le cadre de la médiation du livre, en particulier la littérature jeunesse, il nous apparait essentiel d’interroger l’objet livre lui-même. Notre approche ne consiste pourtant pas à sélectionner un corpus d’albums de jeunesse, ni de livres d’artistes, ni de livres anciens à valeur patrimoniale, puis à les exposer. Aussi l’enjeu de cette exposition est-il de permettre au public de rencontrer le livre, pas seulement l’objet, mais aussi l’image du livre et de s’adresser aux sens, au sensible comme au sensé, du public à partir d’&oelig;uvres d’art contemporain. Notre sélection a été conditionnée par les collections du fonds régional d’art contemporain (FRAC), Occitanie Montpellier<a href="#_ftn1" name="_ftnref1" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[1]</a>. Un partenariat ancien et durable entre la faculté d’éducation de l’Université de Montpellier et l’institution régionale a permis de choisir dans le riche fonds du FRAC les &oelig;uvres qui présentaient une relation, voire une porosité, avec le livre. Notre recherche dans le fonds était animée par l’expression « autour du livre ». Ainsi les &oelig;uvres réunies sont-elles, littéralement, dans l’espace ou l’environnement proche ou lointain du livre que l'on considère comme centre. Elles tissent chacune avec le livre des liens que nous allons mettre au jour. Le livre est ainsi le point nodal autour duquel a été pensée l’exposition, les &oelig;uvres choisies (photographie, sculpture, installation, peinture, livres d’artistes) nous interrogent sur l’espace, les espaces : celui du livre, de l’objet artistique, de l’espace mental, de l’espace de médiation du livre comme de la salle d’exposition. Les onze &oelig;uvres sélectionnées sont celles de sept artistes contemporains. Les &oelig;uvres de Jean-Adrien Arzalier (1982-, France), Denise A. Aubertin (1933-2019, France), Julien Audebert (1977-, France), Fiona Banner (1966-, Angleterre), Nina Childress (1961-, États-Unis), Nicolas Daubanes (1983-, France) et Eric Watier (1963-, France) déploient de multiples approches du texte et de l’image, du discours et de la représentation. La sélection met au jour des questionnements propres à l’art, à la littérature, depuis le conflit entre texte et image, poésie et peinture. Les &oelig;uvres d’art sont sélectionnées selon leurs différentes qualités : physiques, plastiques, techniques, sémantiques, symboliques, etc. Les &oelig;uvres choisies bousculent la dichotomie entre le texte et l’image, elles réduisent l’espace de la querelle de signes, le conflit, l’opposition ancestrale entre poésie et peinture. Les artistes franchissent les frontières, ils performent ainsi les distinctions entre les arts. Nous soulignerons avec ces &oelig;uvres quelques traits saillants du rapport des arts entre eux sur la question du texte ou de l’image. La sélection des &oelig;uvres met au jour des questionnements propres aux arts plastiques tout en interrogeant chacune, de façon particulière, le rapport de l’&oelig;uvre plastique au livre, comme celui du sujet au livre. Ainsi l’objet livre est-il littéralement présent dans trois productions. L’&oelig;uvre Lacan de Denise Aubertin est un livre de Lacan édité, détourné de sa fonction première : il ne peut être lu car il a été littéralement « cuisiné », cuit au four avec du chocolat, du sucre et de la colle. Le choix de Lacan est symptomatique du rapport au langage, aux liens entre l’écrit et l’image. Ensuite les Livres noirs de Nicolas Daubanes sont un ensemble de dix livres, dont un est accessible à la consultation. Il s’agit de folioscopes qui inscrivent le spectateur dans la temporalité propre à la lecture (même s’il n’est constitué que d’images). Enfin les régimes autographique et allographique sont mis en question, notamment avec l’&oelig;uvre Nam de Fiona Banner. Durant mille pages, l’artiste y décrit six films renommés sur la guerre du Vietnam ; le texte est constitué d’un seul bloc sans alinéa. Ce livre a été édité en plusieurs exemplaires. L’un d’entre eux est présenté sous cloche de verre, il est inaccessible et doit être abordé visuellement ; en vis-à-vis, un livre identique est disponible au feuilletage, à la lecture. Le statut même de l’&oelig;uvre oscille entre installation, livre d’artiste, sculpture. Il reflète à lui seul nombre de questions soulevées par l’intertextualité. De surcroît, l’appropriation, l’illustration, l’articulation texte/image sont à l’&oelig;uvre également dans Bbbeeetttttyyy, de Jean-Adrien Arzilier, un collage photographique à partir d’unes de magazines ; ou bien dans les deux photographies de Julien Audebert, L'&OElig;uvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée - pour W.Benjamin et Livres. Ces derniers travaux sont presque des sculptures, elles condensent chacune en une seule image, pour l’une, le livre éponyme de Walter Benjamin, pour l’autre, la Bible. Les livres deviennent ainsi littéralement des images. En outre, avec l’installation Travaux discrets, Eric Watier déploie le livre d’artiste en l’exposant décomposé. L’artiste interroge dans son &oelig;uvre, généralement des livres d’artiste constitués de photocopies, les formats classiques de l’édition et les modes de diffusion. Quant aux trois peintures de Nina Childress, elles empruntent formellement et symboliquement au livre. Red Hair est composée de deux châssis formant un pli, telle une page de livre au format 188 x 301 cm, la Représentation figure une chanteuse lyrique dont le regard sort du cadre pour se poser sur Flounet 729, une abstraction. Placées sur le même mur ces trois &oelig;uvres créent une narration. Ces trois tableaux en dialogue, comme les pages désolidarisées d’un livre, dessinent le vide, le trou ou le blanc entre les segments d’un discours. Le quadriptyque, Concrétion, de Jean-Adrien Arzalier, est composé de volumes en plâtre dans lesquels ont été coulés des craies colorées. De même, l’&oelig;uvre suggère la page et sa multiplicité constitutive du livre. Elle n’est pas non plus sans écho formel avec un album adressé à un  très jeune public. De façon multiple et croisée, les &oelig;uvres interrogent les particularités des médiums, les relations des supports sémiotiques et les modes de dialogues. Les productions plastiques présentées ne répondent pas toujours strictement à une intermédialité, entendue comme ce qui relève de plusieurs médiums, cependant chaque &oelig;uvre, différemment, jouent de l’objet livre, convoque des relations formelles mais appelle aussi à des analogies conceptuelles.     Vers le livre, les folios For de notre appréhension des &oelig;uvres exposées, nous comprenons mieux le titre de l’exposition : « Folio ». En effet, le folio se définit comme le feuillet d'un manuscrit ou d'un livre. Si le livre est envisagé formellement comme un assemblage de feuilles en nombre plus ou moins élevé, portant des signes destinés à être lus, c’est aussi un objet qui donne accès au monde réel, comme au monde imaginaire. L’exposition Folio entraîne le spectateur à s’interroger sur les dimensions temporelles et spatiales déployées par les artistes. Ceux-ci l’invitent à une rencontre multiple et unique avec l’&oelig;uvre d’art, livre d’artiste ou encore peinture de livre. Avec les folios qui se déploient dans l’espace, le livre est déplié, démembré, cuit, découpé, etc. Certes une certaine violence est parfois faite au médium livre, mais aussi un certain éloge. Le réemploi, l’objet trouvé, le magazine découpé, l’image photographique exploitée, parfois il s’agit de faire du nouveau à partir d’objets ou de fragments d’objet, parfois l’écrit, l’image matérielle est matériaux de la création, parfois le texte devient image, ou encore l’image devient texte. Le choix des &oelig;uvres est porteur d’un discours qui permet ainsi d’interroger les constituants du livre, les rapports entre texte et image, la place du corps dans l’appréhension et la préhension de l’objet, de mettre au jour des porosités. Notamment, dans une exposition la règle intégrée est qu’il ne faut pas toucher les objets, or certaines &oelig;uvres présentées sont préhensibles. D’autres demandent un mouvement au corps du spectateur, lever la tête vers un tableau de Childress placé en hauteur, de se baisser vers le sol pour lire les textes des installations de Watier posées au sol, de contourner les pièces artistiques placées sur socle, comme les livres Nam. Les limites physiques de la réception de l’&oelig;uvre sont soulevées avec la lecture impossible du texte de Benjamin dans l’&oelig;uvre d’Audebert ; la matérialité de l’objet est mise à distance avec Aubertin, reconduisant le caractère précieux, voire sacré du livre, comme le souligne également l’&oelig;uvre de Banner. Le livre est aussi désacralisé et démultiplié, non sans humour, comme chez Watier. L’articulation entre l’image et le texte, comme le souci de la narration, est ponctué par les tableaux de Childress. Aussi présenter des &oelig;uvres d’art pour interroger le livre est certes un détour, mais permet justement par là-même d’interroger, de définir, redéfinir, le livre de façon indiscipliné, afin de mettre le spectateur en mouvement, vers le livre, vers l’image du livre. L’idée était de permettre au spectateur, notamment à l’étudiant en formation, de se forger une image complexe du livre. L’image, transférable d’un média à un autre, survit à la destruction de son support physique qu’il soit la production plastique, l’album jeunesse ou l’exposition temporaire. Avec W. J. T.Mitchell, dans cette exposition, nous interrogeons la question de l’image, celle qui nait à la lecture d’un livre, d’un album de jeunesse, celles qui se dessine dans une exposition, émerge devant une image matérielle. Aucun médium n’est « pur », les &oelig;uvres présentées ne sont pas autoréférentielles. Elles engagent chacune un dialogue avec un autre médium. Certes la sélection a été conditionnée par la question du livre, aussi les convergences ont présidé au choix ; nous avons, selon l’expression consacrée en littérature jeunesse, réaliser une « mise en réseau ». La sélection a été portée par l’idée de livre, ce choix a donné une direction, li a infléchi le regard sur l’&oelig;uvre même. En effet la sélection est dépendante et symptomatique du regard du commissaire. C’est parce que le livre était en ligne de fond, présentait un horizon que la convergence apparait. Nous sommes consciente que la sélection a été réalisée à partir d’une interprétation orientée, d’une recherche d’indices du livre, et qu’il serait possible de dégager de nouvelles interprétations concernant ces &oelig;uvres.   L’image du livre Notre intention est donc d’appréhender l’image du livre et d’en faire la médiation. Nous appelons image du livre, l’image qui nait à la conjonction de l’écriture (les mots agencés, le « dépositaire de la matérialité même du signifiant » Barthes, 1974), de l’aspect formel, des illustrations (s’il y en a) du livre et des sujets en interaction avec lui (l’auteur, le créateur, le lecteur, le regardeur). Nous sommes ainsi proche de la définition que donne Barthes du mot « texte » en citant Julia Kristeva : « Nous définissons le Texte comme un appareil  translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue en mettant en relation une parole communicative visant l'information directe avec différents énoncés antérieurs ou synchroniques » (Barthes, 1974). L’objectif de cette exposition est de sensibiliser au texte dans le champ de la littérature jeunesse et à l’image dans le champ des arts plastiques. Le texte et l’image nous apparaissent comme une seule et même notion. En effet, Barthes explicite dans son article les différents modes d’appréhension de l’&oelig;uvre avec des entrées théologique, historique, linguistique, sémiologique, etc. ; sans les rejeter il met en avant la signifiance, « l’idée d’un travail infini (du signifiant sur lui-même) » et rapproche le texte d’une production, c’est-à-dire qu’il « travaille » et le producteur et le lecteur. Une dizaine d’année plus tard, de l’autre côté de l’atlantique, W.J.T. Mitchell nous interroge sur la notion d’image (Mitchell, 1986). L’auteur s’affranchit, sans les exclure, de la signification et du pouvoir des images pour interroger le désir. A l’instar de Barthes, il ne rejette ni la sémiotique, ni l’herméneutique, ni la rhétorique. Si Barthes définit l’&oelig;uvre comme un objet fini qui peut occuper un espace physique : « L'oeuvre se tient dans la main, le texte dans le langage. », de même, Mitchell distingue la piction<a href="#_ftn2" name="_ftnref2" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[2]</a> (image matérielle) qui caractérise un objet matériel qui peut être accroché sur un mur, du mot image qui relève d'une entité hautement abstraite. Ainsi l’un comme l’autre de ces penseurs a interrogé les pratiques signifiantes que peuvent engendrer le texte ou l’image. Nous estimons qu’ils ont mis au jour une notion homologue, l’un à partir de l’&oelig;uvre littéraire, l’autre de l’image matérielle ou piction. Cette notion commune est entendue comme entité abstraite dépendante d’un sujet pluriel. En faisant le choix de concevoir et mettre en &oelig;uvre une exposition pour la médiation du livre, nous ambitionnons de sensibiliser le public, de lui permettre de rencontrer l’infinitude des langages. Il nous semble que la présentation d’&oelig;uvres plastiques permet au public, l’étudiant, de se déplacer, de se faire une image du livre et de produire un texte à partir des &oelig;uvres. Ce déplacement ne réfute pas les sciences contributives à la médiation, elle ne se réduit pas à une analyse subjective, au contraire elle s’appuie sur une pratique plurielle qui prend en compte le sujet, sans se réduire au singulier (et encore moins à une subjectivité). Avec Louis Marin (1971, 1992), nous affirmons que le texte et l’image sont en interaction, en mouvement et qu’aucune ne peut prévaloir sur l’autre. De surcroît, à l’échelle de cette exposition, nous interrogeons le rapport texte/image et nous tenons à l’écart la difficulté qui tient à produire un discours qui ferait de la peinture une illustration d’un propos, comme celle de produire un visuel qui illustrerait un texte. Avec cette exposition nous déplions la question du texte et de l’image à la confluence des arts poésie/peinture. Ainsi nous soulignons le fait que par-delà les « tressages de texte et d’image où le texte fait tissu avec et dans l’image, où l’image fait image, icône avec et dans le texte » (Ruby, 2014), une entité abstraite se dégage. Nous posons l’hypothèse d’une homothétie entre les termes texte et image. En effet il n’y a pas de différences inhérentes liées aux objets représentés, aux médias concernés ou aux lois de l’esprit humain, en fait il n’y a pas de différence essentielle entre poésie et peinture. En réalité, dans une culture, cette opposition est construite afin d’organiser les qualités distinctives de l’ensemble des signes et symboles que cette culture utilise.   L’exposition comme médium Un texte est entendu comme un « un fragment de langage placé lui-même dans une perspective de langages. » (Barthes, 1974). À son tour, l’exposition est considérée comme un objet d’étude, un objet complexe. De même qu’un texte ou une image est distinct de son objet, l’exposition est porteuse  d’un langage, elle peut être médium ou média. Nous estimons que les conditions d’émergence de cette exposition, ses modalités et objectifs de conception font d’elle un médium. En effet, en tant que metteur en scène de l’exposition, nous avons tenté de composer un monde, un espace propre au livre, tout en mettant en synergie les signes entre eux, provenant de chacune des &oelig;uvres exposées. L’auctoritas du commissaire ne tend pas ici à s’effacer devant les créations des artistes mais – osons le dire – à les utiliser, parfois au risque de les instrumentaliser, au profit du discours visé. Néanmoins, il ne s’agit pas d’imposer une vue, un discours autoritaire, péremptoire, mais de dessiner une ligne, de proposer des « embranchements laissés libres, des chemins inexplorés » (Descola, P. & Inglod, T., 2019, p. 39) dans la contrée du livre, de celle de la médiation du livre. Nous concevons ainsi l’exposition comme un processus « d’hyper dissémination attentionnelle et sémiotique » (Galligo et Stiegler, 2015). Car l’enjeu de la scénographie est de créer une ambiance esthétique, dans le sens de sensation floue définie par l’ensemble des &oelig;uvres montrées. Le projet visait à faire ressentir les signes, les singularités des &oelig;uvres, pas seulement individuellement mais ensemble, de provoquer de cette manière une attention sensible et cognitive de l’image du livre. Une telle « ambiance » médiatrice s’adresse tant à un sensible collectif et qu’à des sensibilités individuelles. Jérôme Glicenstein  écrit « des compréhensions contradictoires apparaissent ; car exposer, c’est à la fois produire une énonciation (un exposé), mais c’est aussi découvrir, mettre à nu, voire mettre en danger. » (2099, p.11) C’est pourquoi la conception et la réalisation de l’exposition est un acte de création d’un espace, qui est un monde de langage, non seulement pour le commissaire mais aussi pour le spectateur En effet, sont interrogés à la fois un espace réel d’exposition et un espace/monde imaginaire, constitué par les représentations et impressions (dépendant de l’activité imageante du sujet spectateur). Le spectateur participe physiquement à l’exposition, certes il déambule, mais aussi il enchaîne les actes : marcher, fixer son regard, voir, lire, s’éloigner, se rapprocher, se souvenir, discuter, etc. À son tour, il découpe, isole, calque, superpose, etc. Certes, pour le commissaire l’espace organisé et hiérarchisé se constitue en vision synoptique, un objet atemporel, un objet complexe spatial, mais pour le spectateur s’est un espace temporel, temps de la réception, celle de la déambulation, celle des allers-retours ; l’exposition est alors un temps, une étendue. En effet, dans la mise en espace déterminée, le spectateur circule, il a une appréhension par le corps des espaces et des &oelig;uvres. Les mises en dialogue des &oelig;uvres sont composées par la présentation : au sol, au mur, poser sur un rebord, à auteur du regard, sous vitrine, sur socle, en saillie du mur, objet consultable, etc. Loin de créer une cacophonie multisémiotique, l’exposition crée une approche esthétique et kinesthétique. Si dans sa réception le livre s’inscrit dans le temps, il en est de même pour l’exposition. La différence fondamentale avec le livre tient dans le fait que dans l’exposition proposée, il n’y a pas de parcours indiqué ou de circuit qui contraindrait un parcours du visiteur. Celui-ci est libre de ses mouvements, de sa déambulation, de mettre en &oelig;uvre sa narration. En revanche dans l’objet livre, littéralement, le lecteur parcourt pas à pas les pages les unes après les autres (même si bien sûr il peut décider de commencer par la fin du livre et que des allers-retours sont possibles). Le livre implique un chemin sur un axe horizontal alors que l’exposition réalisée permet, non pas une appréhension verticale, mais une « lecture » pluridimensionnelle. Effectivement le spectateur prend son temps, dispose de son temps indépendamment d’un rythme qu’il connait (le temps de lecture par exemple). Dans l’exposition le spectateur laisse les &oelig;uvres agir sur lui et lui prendre son temps. Nous pouvons bien entendu imaginer un spectateur pressé et contraint par le temps, néanmoins nous profilons ici un « spectateur modèle<a href="#_ftn3" name="_ftnref3" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[3]</a> ». Néanmoins nous pouvons, avec Louis Marin, inviter le spectateur à des « lectures traversières » des objets et des lieux (1992). Les combinaisons, les comparaisons, les mises en tension des &oelig;uvres réalisées sont à saisir ou à laisser. Par les &oelig;uvres d’art, la médiation ouverte permet non seulement au spectateur d’approcher l’objet livre, comme tous les univers, toutes les images, auxquels le livre donne accès. ,  L’exposition comme médium donne à voir, à regarder, à penser, à lire. À l’instar du livre et de la lecture, l’exposition des &oelig;uvres d’art élargit le monde qui construit le sujet, en respectant sa subjectivité sans négliger l’image intrinsèque et indirecte du livre. Certes nous sommes consciente que les choix d’accrochage et l’absence de paratexte pouvaient créer la surprise, voire l’incompréhension, d’un public d’étudiants non-spécialistes. Néanmoins le choix curatorial de cette exposition Folio comporte donc un risque, celui qu’elle ne soit comprise, finalement un risque mesuré dans le temps puisque à terme il se transforme en gain, celui de former les étudiants à la médiation du livre, de la médiation de la littérature jeunesse, en leur faisant percevoir cette entité abstraite relative et au texte et à l’image.   L’exposition comme média Le livre est le point central autour duquel a été pensée l’exposition, néanmoins si les &oelig;uvres choisies individuellement nous interrogent sur l’objet livre et notre relation au livre, leur mise en synergie construit aussi un nouveau discours porté par ces expôts et leur agencement. En effet, l’exposition est un dispositif, une situation de communication, elle permet la mise en relation d’objets, des &oelig;uvres d’art contemporain, et d’un public, les étudiants. Le commissariat ne consiste pas à poser des objets en un lieu, mais bien à produire du sens par la mise en relation des &oelig;uvres d’art entre elles, avec le lieu, l’architecture du lieu et avec certains éléments textuels<a href="#_ftn4" name="_ftnref4" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[4]</a>. L’exposition est entendue comme média, comme construction signifiante, dispositif véhiculant du sens. (Davallon, 2013 ; Glincenstein, 2009). La diversité des &oelig;uvres était à la fois une difficulté et un atout. Nous avons créé des dialogues, des ruptures, en articulant les &oelig;uvres entre elles, en les juxtaposant, les accumulant, ou encore en les superposant visuellement, néanmoins nous étions aussi portée par un discours : celui de créer un espace de support de médiation pour des étudiants en master Médiation artistique et culturelle. Dans son ouvrage L’art : une histoire d’exposition, Jérôme Glicenstein rend compte du fait que, dans les années 70, l’artiste américain Joseph Kosuth avait conçu son exposition à la galerie Léo Castelli de New York comme un salon de lecture composé de tables, bancs et livres. Glicenstein écrit : « En somme, il n’était pas question de « voir », mais de « lire ». L’initiative était intéressante, dans le sens où elle pointait les limites de la visite d’une exposition, où ce qui est à comprendre ne peut simplement se déduire de ce qui est à voir. » L’intention à l’origine de l’exposition Folio était de donner à penser, en sollicitant l’expérience du voir, pas celle du lire. C’est pourquoi Folio ne comporte que peu d’outils d’exposition : socle, vitrine et une fiche de salle (avec les cartels des &oelig;uvres), aucun texte n’a été ajouté au sein de l’espace d’exposition. Il n’y a pas d’explication pour détailler les visées de l’exposition ou affirmer explicitement un discours, mais une mise en espace qui, notamment, (re)met en jeu, avec les &oelig;uvres choisies, la dichotomie espace/temps attribuées à la poésie et à la peinture (Lessing, 1766). La scénographie choisie pourrait s’apparenter au dispositif White cube, celui-ci a la particularité de mettre en avant une dimension hédoniste de l’art, les &oelig;uvres d’art sont considérés comme des objets de contemplation esthétique. Néanmoins, loin de réduire notre vision de l’&oelig;uvre à la contemplation, cette exposition a été également conçue comme un support pédagogique pour les étudiants de master. En effet, il leur revenait ensuite de concevoir leurs propres médiations du livre, à partir de l’exposition, pour les autres étudiants, en majorité de futurs professeurs des écoles. Cette exposition est donc aussi un outil pédagogique permettant aux étudiants de créer des médiations.   L’exposition, un espace didactique Dans le cadre de la conception de l’exposition Folio, le public était identifié puisqu’en priorité étaient visés les étudiants en formation. L’exposition pouvait être visitée individuellement par des étudiants, en groupe avec des enseignants, à charge aux étudiants et enseignants de ne pas atomiser les &oelig;uvres par leurs discours et dispositifs, ou encore tout visiteur pouvait bénéficier de la médiation des étudiants spécialistes. L’exposition Folio comportait ainsi une dimension didactique. Si l’exposition peut être évaluée en fonction du degré de compréhension du public, nous sommes face à une double difficulté : d’une part, les &oelig;uvres appartiennent à l’art contemporain, d’autre part les choix de médiations par le texte ont été réduits au minimum dans le but de laisser le champ libre à la créativité des étudiants en terme de médiation. Il apparait clairement que cette exposition pourrait être largement incomprise si elle n’était pas conçue pour être « activée » par les médiations imaginées par les étudiants ou bien par les enseignants. Ils ont pu travailler à partir des horizons d’attente des différents publics potentiels : leurs pairs, voire les scolaires, et s’entrainer à recevoir des publics spécifiques. Cet espace d’exposition est un lieu privilégié de formation, il contribue ainsi à la formation du sujet, celle de l’étudiant, futur médiateur ou enseignant, comme, par ricochet à terme, des plus jeunes. Loin de figer un discours, l’exposition permet donc une communication possédant la simplicité du schéma : émetteur, canal, récepteur, parce qu’elle sert un propos didactique. L’exposition Folio construit des relations internes entre les objets qu’elle contient, mais elle construit également un cadre à des relations externes en offrant la possibilité de bâtir des outils de médiations en direction des spectateurs. En effet, il revient ensuite aux étudiants de concevoir des médiations écrites ou orales, indirectes ou directes. L’énonciation du spectateur, certes est contenue dans celle du concepteur et du médiateur, mais elle doit aussi lui donner la possibilité de la développer. Pour cela, il faut trouver un équilibre entre la contrainte et la liberté. En somme, la mise en abîme des médiations est centrale. Selon Elisabeth Caillet (1998) nous pouvons décomposer la médiation en médiation indirecte ou active. L’objet « exposition Folio » est une création de type accrochage white cube, un médium constituant une ambiance spécifique propice à la rencontre avec les &oelig;uvres comme avec l’image du livre. L’exposition est aussi un outil didactique pour la conception de médiations actives, aussi bien directes qu’indirectes, par les étudiants spécialistes. À leur tour, ils ont conçu leurs propres textes de l’image du livre, en fonction des contraintes (choix des &oelig;uvres, scénographie) et de leurs compétences propres, savoir-être, savoir-faire et savoir-savant. Devant tant de médiations possibles ne risquons-nous pas de perdre l’objectif premier, celui de créer une médiation du livre ? Si l’on entend par le terme médiation, la communication d’un message de A à B, alors en effet la réception des &oelig;uvres d’art vient troubler le discours préconçu. Mais si l’on s’accorde pour définir la médiation comme un processus de transformation et d’appropriation, alors le dispositif de l’exposition d’&oelig;uvres d’art pour la médiation du livre est ici opérant. En ce sens, Bruno Latour fait une distinction entre les intermédiaires, dont on attend qu’ils transmettent de l’information sans la transformer, et les médiateurs, dont on sait qu’ils transforment ce qu’ils transmettent. Selon lui, il n’y a jamais de pur intermédiaire, toute transmission implique un travail de traduction, adaptation, médiation (Latour, 2014). Latour considère l’intermédiaire comme celui qui transporte justement sans médiation, alors que le médiateur est « celui qui interrompt, modifie, complique, détourne, transforme et fait émerger des choses différentes » (Citton et Latour, 2014). Il s’insurge contre l’idée qu’il pourrait exister un intermédiaire neutre entre deux éléments (objet ou concept et sujet). L’exposition Folio est donc une médiation du livre, même si notre implication est conditionnée par le fonds d’art contemporain disponible, comme par notre subjectivité raisonnée s’appuyant sur les sciences telles que la sémiologie ou l’esthétique, ou encore notre visée didactique. L’espace de médiation qu’est l’exposition aura, en effet, permis de surcroit à former à la médiation du livre et à engager les étudiants à se saisir d’une exposition conçue par un commissaire, situation commune dans leur futur métier.     Pour clore ce texte, il nous importe de faire retour sur l’expérimentation : faire d’une exposition d’&oelig;uvres plastiques contemporaines une médiation du livre. Nous rapprochons cette entreprise de la recherche-création, telle qu’elle est définie depuis cinquante ans dans le champ des arts plastiques. C’est-à-dire non pas tester la validité d’une hypothèse scientifique mais créer des expériences sensibles qui donne accès à des savoirs, car elles leur donnent corps, celui de l’exposition comme celui des protagonistes, des artistes, des étudiants, de la commissaire et des publics. Si le présent texte rend compte et analyse la démarche, il convient de remarquer que la démarche scientifique ne tend pas tant à l’observation des phénomènes provoqués que dans leur conception, création et activation. (Bouchardon, 2013 ; Gosselin et Le Coguiec, 2006). Nous avons convoqué de façon concomitante la disponibilité du créateur et la vigilance du chercheur, interroger la dissociation du faire et l’analyse du faire à des fins didactique et pédagogique comme scientifique. Nous estimons avoir mis en &oelig;uvre une recherche-création didactique. Ce texte relate l’expérimentation de la conception d’une exposition comme le lieu d’une médiation du livre, tout en affirmant les dimensions didactique et pédagogique d’une telle entreprise. Il est certain que notre objet d’étude est complexe et si l’approche étymologique du terme « complexe » signifie « qui est tissé ensemble », nous remarquons que si le complexe est un tissu et dit les fils, les lignes, qui s’entrecroisent et s’emmêlent, l’exposition est à la fois le média et le médium, elle peut être la pièce de tissu et la poursuite de l’étoffe. Cette entreprise nous aura également permis d’interroger la notion de médiation. Effectivement, avec Gilles Suzanne, nous estimons que la médiation consiste à permettre au sujet, au spectateur d’accueillir et de convertir les flux d’intensités et de forces sémiotiques de l’objet, ici l’objet exposition, en une « puissance nouvelle de ses moyens de production subjectives » (2022, p. 113). Avec cette exposition, médiation du livre, nous avons mis en espace, ouvert les possibilités d’interprétations des spectateurs comme celles des étudiants. Avec cet auteur, nous estimons que la pratique de la médiation ne peut se réduire à une subordination du sujet, et de l’objet, à des valeurs entendues comme supérieures, classificatoires, symboliques, signifiantes ou encore savantes, pour s’envisager davantage comme un pas de côté et une ouverture du sujet à lui-même et au monde. Ainsi ce texte avance-t-il l’idée que l’exposition n’est pas seulement un espace de communication et de sensibilisation au livre. Mais qu’elle enrichit notre compréhension de la médiation des arts en mettant ceux-ci en synergie. Aussi l’expérimentation présentée n’a-t-elle pas montré un nouveau dispositif de médiation du livre au moyen d’une exposition, mais aura permis de s’interroger sur les possibilités offertes par les &oelig;uvres d’art, puis par leur mise en exposition et enfin leur médiation, pour sensibiliser le public, d’une part au livre, d’autre part à la médiation. <div style="page-break-after: always"> </div>   <h2 style="text-indent:-14.2pt; margin-top:3px"><a name="_Toc128680242">Bibliographie</a></h2>   Barthes, R. (1974), « Théorie du texte ». Article de l’Encyclopédie Universalis. https://www.psychaanalyse.com/pdf/THEORIE_DU_TEXTE_ROLAND_BARTHES.pdf Biasi (de), P. (2015). Génétique des arts plastiques. Littérature, 178, 64-79. <a href="https://doi.org/10.3917/litt.178.0064" style="color:blue; text-decoration:underline">https://doi.org/10.3917/litt.178.0064</a> Bouchardon, S. (2023). La valeur heuristique de la littérature numérique. Paris : Hermann. Caillet, E. (1998), A l’approche du musée, la médiation culturelle (1995). Lyon : PUL. Chambefort F. (2016).  Mise en &oelig;uvre d’une démarche de recherche création dans un doctorat en SIC portant sur l’art numérique, Actes Eustocchia des doctorales du réseau Iris ayant eu lieu les 7 et 8 juillet 2016 à Montbéliard, Université de France-Comté. <a href="https://ajccrem.hypotheses.org/228" style="color:blue; text-decoration:underline">https://ajccrem.hypotheses.org/228</a> Citton Y. (2017). Médiarchie. Paris : Seuil. Davallon, J. (2020). L’exposition à l’&oelig;uvre (1999). Paris : L’Harmattan. Davallon, J. et Plon É. (2013). « Le média exposition », Culture & Musées [En ligne], Hors-série, mis en ligne le 19 juin 2018, consulté le 10 février 2023. URL : http://journals.openedition.org/culturemusees/695 ; DOI : https://doi.org/10.4000/culturemusees.695 Deleuze, G. & Guattari, F. (2005). Qu’est-ce que la philosophie ? (1991). Paris : édition de Minuit. Descola, P. & Inglod, T. (2019). Être au monde. Quelle expérience commune ? (2014) Lyon : PUL. Desmet N., « W.J.T. Mitchell, Iconologie : image, texte, idéologie  », Marges, 09 | 2009, 172-172. https://journals.openedition.org/marges/556 Eco, U. (1985). Lector in fabula (1979). Paris : Grasset. Eco, U. (1992), Les limites de l’interprétation, (1990). Paris : Grasset & Fasquelle. Glicenstein, J. (2009). L’art : une histoire d'expositions. Paris : PUF. Glicenstein, J. (2013). L’Art contemporain entre les lignes. Textes et sous-textes de médiation. Paris : PUF. Gosselin, P. et Le Coguiec, É. (dir.) (2006). La recherche création Pour une compréhension de la recherche en pratique artistique. Montréal : PUQ. Jullier, L. (2018). « Médium ou média ? Film ou cinéma ? ». Cinémas, 29(1), 13–31. <a href="https://doi.org/10.7202/1071096ar" style="color:blue; text-decoration:underline">https://doi.org/10.7202/1071096ar</a> Genette G. (2010), L’&oelig;uvre de l’art (1997). Deuxième partie : La relation esthétique. Paris : Seuil. Galligo, I. et Stiegler B. (2015), Argumentaire du séminaire « Muséographie et attention. Vers un art de l’ambiance », <a href="https://www.iri.centrepompidou.fr/non-classe/museographie-et-attention-vers-un-art-de-lambiance/#_ftn9" style="color:blue; text-decoration:underline">https://www.iri.centrepompidou.fr/non-classe/museographie-et-attention-vers-un-art-de-lambiance/#_ftn9</a> Krajewski, P. (2018). « Un médium, des média ? ». In Krajewski P. (dir) Art, médium, média. Paris : L’Harmattan, pp. 7-22. Latour B., « Media et modes d’existence », INA Global, n° 2, juin 2014. Lessing, G. E., (2011). Laocoon ou Des frontières respectives de la poésie et de la peinture (1766-1768). Paris : Klincksieck. Marin, L. (1992), Lectures traversières. (Recueil de textes de 1976-1990). Paris : Albin Michel Marin, L. (2005). Études sémiologiques : Écritures, peintures (1971). Paris : Klincksieck. Mitchell, W. J. T. (2014). Que veulent les images ?Une critique de la culture visuelle (2005). Dijon : Les Presses du Réel Mitchell, W. J. T. (2018). Iconologie. Image, texte, idéologie. (1986). Paris : Les Prairies ordinaires. Mondzain, M.-J. (2017). Confiscation des mots, des images et du temps. Paris : Les liens qui libèrent. Ruby, C. (2021), « Louis Marin, penseur du contemporain dans l'art. », Nonfiction.fr https://www.nonfiction.fr/article-10926-louis-marin-penseur-du-contemporain-dans-lart.htm Suzanne, G. (2022). Esthétique de la médiation. Aix-en-Provence : PUP. Todorov, T. (1991). La conquête de l’Amérique. La question de l’autre (1982). Paris : Points.       <div>  <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="ftn1"> <a href="#_ftnref1" name="_ftn1" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[1]</a> Nous tenons à adresser nos vifs remerciements à Emmanuel Latreille, alors directeur du FRAC-OM, pour sa générosité, son expertise et sa collaboration aux choix et à la mise en espace de l’exposition Folio. </div> <div id="ftn2"> <a href="#_ftnref2" name="_ftn2" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[2]</a> Dans l’ouvrage de Mitchell Que veulent les images ?, « piction » est la traduction donnée au terme « picture » afin d’écarter l’ambiguïté en français du mot image. </div> <div id="ftn3"> <a href="#_ftnref3" name="_ftn3" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[3]</a> Comme il est un « lecteur modèle ». Cf. Umberto Eco, Lector in fabula, 1979. </div> <div id="ftn4"> <a href="#_ftnref4" name="_ftn4" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[4]</a> Les choix des &oelig;uvres affectent la scénographie ou l’accrochage. Dans le cadre idéal de moyens conséquents, le concepteur de l’exposition peut réaliser la disposition des objets en toute liberté, nous avions des contraintes, notamment l’architecture de la salle, des avantages, notamment la collaboration avec notre partenaire le FRAC. En effet la participation du directeur du FRAC, Emmanuel Latreille à l’accrochage nous a permis d’ajuster parfois le choix des &oelig;uvres au lieu. Ce qui nous a permis de proposer cette mise en &oelig;uvre visuelle, tout en conservant le texte, le discours visé. </div> </div>