« Loué soit mon visage brûlé » : formes de corporalité dans l’&oelig;uvre théâtrale de Yannis Ritsos Chiara Gallo INALCO – CERLOM Figure majeure des lettres et de la culture grecques du siècle dernier, artiste aux multiples talents<a href="#_ftn1" name="_ftnref1" title="">[1]</a>, Yannis Ritsos (1909-1990) est avant tout poète. D’après Aragon, « le plus grand poète […] de ce temps qui est le nôtre » (Aragon, 1971). Un temps – les premières années 1970 – particulièrement troublé pour la Grèce, où Yannis Ritsos, poète et communiste, se trouve déporté dans les camps des îles de l’Egée par la dictature des colonels : ce n’est que le dernier épisode d’une série de persécutions qu’il subit depuis le régime de Metaxas (1936-1941). Malgré des conditions de travail souvent fragilisées par un contexte politique hostile, il produit une &oelig;uvre monumentale, très populaire aussi bien en Grèce qu’à l’étranger ; celle-ci atteint un public encore plus large lorsque plusieurs poèmes sont mis en musique par des artistes tels que le compositeur Mikis Théodorakis ou le chanteur Nikos Xylouris. L’adaptation musicale, mais aussi scénique, est particulièrement pertinente et efficace car la poésie de Ritsos est pensée, comme il l’affirme lui-même<a href="#_ftn2" name="_ftnref2" title="">[2]</a>, pour être dite, montrée, jouée : en quelque sorte, elle réclame un support vocal, physique. Plus encore, elle est elle-même un organisme vivant doté d’un corps, d’une voix et d’une respiration qui lui sont propres. En ce qui concerne la matière qu’elle traite, si d’une part cette poésie est enracinée dans la réalité souvent très dure qui est celle de la Grèce du 20e siècle et du parcours personnel de Yannis Ritsos, d’autre part, sans que cela constitue une contradiction, elle possède aussi une dimension résolument antinaturaliste, où toute chose s’anime, acquérant ainsi des capacités nouvelles et insoupçonnés : de vieux habits se promènent dans la maison, un papillon soulève un cercueil dans le ciel, des guitares oubliées se mettent soudain à trembler et à jouer toutes seules. Qu’il s’agisse des corps meurtris par la guerre, la misère et l’oppression ou bien de la vitalité sensuelle d’une nature et d’une humanité qui fleurissent en dépit et au c&oelig;ur même de l’adversité, l’élément physique est donc central dans la poésie ritsienne. Nous nous intéresserons ici à la façon dont celui-ci se décline dans un volet très peu connu de l’&oelig;uvre du poète : sa production théâtrale. En effet, si plusieurs de ses textes poétiques se prêtent à être représentés sur le plateau et font régulièrement l’objet de mises en scène, Ritsos est aussi l’auteur d’une &oelig;uvre théâtrale proprement dite qui est restée, en partie par la volonté du poète lui-même, pratiquement inconnue. Des huit pièces qui la constituaient, seules quatre sont arrivées jusqu’à nous : il conviendra d’en présenter d’abord, très brièvement, l’intrigue. Écrit en 1942, Une femme près de la mer raconte l’histoire tragique d’une jeune femme, Varvara, qui passe ou qui se fait passer pour une prostituée vulgaire et misanthrope et qui est en réalité une sorte d’ange gardien des plus faibles ; autour d’elle gravitent notamment une fillette et deux hommes qui connaissent sa vraie nature, ainsi que le fou du village, dont elle a fait son confident. Au-delà de l’ombre des cyprès est une pièce militante, écrite en 1945 pour les besoins d’une troupe partisane<a href="#_ftn3" name="_ftnref3" title="">[3]</a> et retravaillée ensuite pendant plusieurs années. Elle met en scène le parcours de résistance d’une mère analphabète qui apprend à écrire pour couvrir les murs de son quartier de slogans contre l’occupant nazi, tout en perdant ses enfants dans la lutte. La troisième pièce, Les Cannes des aveugles, présente quant à elle des échos tchékhoviens : cinq s&oelig;urs de bonne famille ayant perdu à la fois leurs parents et leurs biens pendant la guerre, peinent à s’adapter à leur nouvelle situation. L’arrivée d’un jeune militant communiste en cavale les pousse à sortir de leur torpeur et à donner du sens à leur vie. Enfin, La Colline à la fontaine, écrit en 1959 comme le texte précédent, est centré sur une ancienne résistante, Martha, qu’une désillusion politique et humaine a amenée à s’isoler du monde, malgré les attentions d’un ancien camarade. À la recherche d’un exutoire à la morosité de son quotidien, elle consent à une aventure d’une nuit avec un jeune homme de passage, dans lequel elle tente, en vain, de retrouver son grand amour de jeunesse ; bien que cette rencontre lui apporte, pour la première fois, l’expérience du plaisir, elle lui laisse surtout un sentiment d’humiliation et de tristesse qui, exacerbant son désenchantement, l’amènera au suicide.  Dans cette &oelig;uvre théâtrale, les formes de corporalité porteuses de sens sont nombreuses et elles s’imbriquent naturellement les unes dans les autres. Ici, nous nous limiterons à aborder les trois points suivants : la représentation du corps mort ou mourant, la fonction du corps blessé ou infirme et le rapport entre corps individuel et corps collectif. Avant de les commenter, il conviendra de noter que cette palette d’expressions de la corporéité inclut également l’absence de cette dernière, en cohérence avec l’esprit de « cohabitation des contraires » typique de la poétique ritsienne. Pour comprendre la façon dont ce que nous appelons le corps absent peut se manifester sur scène, il est utile d’observer le dispositif qui organise trois des quatre pièces (Au-delà de l’ombre des cyprès, Les Cannes des aveugles et La Colline à la fontaine), où l’intrigue principale est encadrée et rythmée par des monologues versifiés que Ritsos confie à un type particulier de personnages que les autres ne peuvent ni voir ni entendre. Ce sont des figures énigmatiques, nommées l’Ombre, l’Homme au chapeau mou, l’Enfant de la colline ; si elles ont bien une apparence physique, plus ou moins définie, leur corps semble manquer d’épaisseur, de chair. Ce sont toujours des personnages masculins : chez Ritsos, en effet, le corps de la femme est très souvent le plus concret, celui qui porte le plus le poids de la vie, avec ses joies et ses drames. Quant au rôle de ces étranges figures, selon les rares critiques qui ont survolé le théâtre ritsien<a href="#_ftn4" name="_ftnref4" title="">[4]</a>, elles seraient l’expression directe de la voix du poète. Bien qu’incontestable, cette définition ne rend pas entièrement compte de la fonction dramaturgique de ces personnages qui éveillent l’attention et la sensibilité du spectateur, en le préparant à saisir la dimension symbolique et universelle de la scène en apparence réaliste à laquelle il va assister. Par ailleurs, la présence de ces figures qui, par convention, n’existent que pour le public, modifie néanmoins l’action scénique, soit en la figeant ou en la mettant en sourdine, soit en laissant des traces impalpables qui peuvent être perçues par les autres personnages et servir de moteur à leurs dialogues. Cela est particulièrement évident dans La Colline à la fontaine, où la parole à peine éteinte de l’Enfant de la colline est ressentie et réinterprétée par deux nourrices, Stamatina, plus âgée, et la jeune Lénio : <blockquote> stamatina On dirait que quelqu’un a parlé. lenio La brise entre les feuilles. stamatina Non. lenio Bon, la fontaine. stamatina Un parler humain – lenio Tu as dû entendre ta propre voix – tu berçais le petit. stamatina Non, non – lenio Tu entends n’importe quoi, je te dis, mère Stamatina. Toi aussi, le printemps te réveille les sens ? <a href="#_ftn5" name="_ftnref5" title="">[5]</a>  </blockquote> A partir de cette dernière réplique, la scène va se construire autour de la question du désir, celui de Stamatina pour les maris qu’elle a perdus et, surtout, celui de Lénio pour un paysan de passage dont elle dit, avec une image singulière, qu’il est « tout enfoncé dans sa force, comme un couteau dans son fourreau »<a href="#_ftn6" name="_ftnref6" title="">[6]</a>. Ici, donc, l’action d’un personnage dépourvu de corps – l’Enfant de la colline – crée la place pour l’évocation d’un corps fantasmé – le paysan – qui lui, ne se définit que par ses qualités les plus brutalement physiques. A son tour, ce corps désiré et, encore une fois, absent, annonce celui bien tangible du voyageur avec lequel la protagoniste de la pièce, Martha, va passer une seule et dramatique nuit d’amour. Pour clore le cercle, sur cette rencontre purement sexuelle plane le fantôme de l’ancien fiancé de Martha, tué par les Nazis pendant l’Occupation. En effet, la présence des morts – et plus particulièrement de mort violente – dans le quotidien des vivants est un leitmotiv de la poésie ritsienne ; quand celui-ci est transposé dans le contexte théâtral, il devient nécessaire de penser sa représentation sur le plateau. Dans ces pièces, la mort intervient soit en tant qu’événement antérieur au temps de la fable, dont elle constitue les prémisses et le moteur, soit comme une force qui fait dramatiquement irruption dans le présent. Dans le premier cas, le mort (assassiné ou suicidé) est donc une figure qui appartient au passé, physiquement absente de la scène et pourtant sans cesse présente à l’esprit des personnages du drame ; transformée dans son essence, amputée presque de son histoire précédente et figée à jamais à l’état de cadavre, elle hante les vivants et oriente inéluctablement leurs choix. Cette solution est exploitée dans Une femme près de la mer et dans La Colline à la fontaine, où la mémoire des fiancés des deux protagonistes féminines, morts violemment, pèse lourd sur les décisions de leurs anciennes compagnes, les amenant dans le premier cas au sacrifice de soi et, dans le second, à l’autodestruction. Loin d’être un pur souvenir, cette mémoire se construit, encore une fois, à partir de l’élément corporel et sexuel, comme le montrent les passages suivants, tirés de La Colline à la fontaine. La protagoniste, Martha, tente d’expliquer à son ami Ilias la raison pour laquelle elle a eu cette aventure avec un homme qui l’a, comme elle dit, « piétinée », et cela l’amène à revenir sur sa relation avec son ancien compagnon, Pâris : <blockquote> J’ai eu ma punition. Je voulais rappeler Pâris dans mon esprit et je ne le trouvais pas. Je le perdais. Il me manquait le toucher, la figure, le goût, la chaleur. Et c’était ma faute […]. La première fois où Pâris a essayé de me toucher, j’ai enragé. […] Et lui a cédé, n’a rien dit, l’a accepté. J’avais d’autres idées par la tête, alors. Il se passait tellement de choses.<a href="#_ftn7" name="_ftnref7" title="">[7]</a> </blockquote> Et plus loin : <blockquote> Quand Pâris est sorti de prison, avant qu’ils le reprennent, quelque chose en moi avait changé. Je le voulais. Je le voulais très fort, tyranniquement. Mais lui, il avait peur de m’offenser. Et moi je n’ai pas fait le premier pas. […] Et quand ils l’ont tué, je l’ai désiré à en devenir folle. Imagine, Ilias, désirer un mort, un homme qu’on a tué et que, pour la première fois et pendant un seul instant, j’ai vu nu à la morgue. Et après, mon dieu, ne plus pouvoir me le représenter vivant, m’en souvenir, le recréer tout entier dans ma tête, dans mon corps. Il s’en allait, s’effritait –.<a href="#_ftn8" name="_ftnref8" title="">[8]</a> </blockquote> Cette variation autour du couple Eros et Thanatos semble avoir particulièrement marqué l’un des rares lecteurs du théâtre ritsien, le communiste dissident Aris Alexandrou, ami du poète et poète lui-même. En 1972, en vue d’un film qu’il ne réalisera finalement pas, Alexandrou écrit un scénario<a href="#_ftn9" name="_ftnref9" title="">[9]</a> à partir de La Colline à la fontaine : parmi les propositions les plus intéressantes de cette adaptation, figure le choix de montrer à la fois cette rencontre de Martha avec le cadavre nu de son amoureux et la scène de sexe entre la jeune femme et le voyageur de passage. Ces deux moments, qui se déroulent hors scène dans la pièce de Ritsos, sont ici explicités, associés et répétés obsessionnellement, les mêmes plans revenant en boucle tout au long du scénario. Par ce choix antinaturaliste, Alexandrou met en avant les thématiques profondes qui organisent le texte de Ritsos, dont il saisit la dimension symbolique, tandis que les rares mises en scène théâtrales<a href="#_ftn10" name="_ftnref10" title="">[10]</a> de celui-ci, proposant des lectures plus réalistes, restent parfois prisonnières d’une intrigue qui, étant fortement ancrée dans son époque, est destinée à perdre d’actualité – et peut-être d’intérêt – pour le spectateur. Pour revenir aux textes de Ritsos, le corps mort ou mourant n’y est pas seulement traité en tant qu’objet de mémoire, mais il peut aussi, comme c’est le cas dans Au-delà de l’ombre des cyprès, intervenir directement dans l’action et en bouleverser le cours. Dans cette pièce militante écrite pour une troupe de maquisards à la fin de la Seconde Guerre mondiale, la mort occupe, sans surprise, une place centrale ; elle se manifeste une première fois par l’apparition insaisissable du fils cadet de la protagoniste, tante-Kali, que l’on emmène devant le peloton d’exécution allemand. Ritsos met en scène un corps-hologramme, pâle, les vêtements en lambeaux, qui se situe dans une dimension spatio-temporelle incertaine et complexe, étant à la fois l’expression d’un mauvais pressentiment de tante-Kali, le condamné à mort qui vit ses derniers instants et le fantôme de l’exécuté. Le monde auquel ce garçon fait ses adieux est un monde où les idéaux de liberté et de fraternité s’incarnent dans les petites choses du quotidien – un bouton de chemise, un ballon – qu’il devient soudain si douloureux de quitter ; mais le regret le plus amer, c’est de devoir abandonner son propre corps, encore jeune et robuste, sans en avoir profité et sans avoir joui du corps de l’autre. A côté de ce type de représentation qui fait appel à la compassion du spectateur, Ritsos en propose un autre qui, lui, suscite l’horreur – un choix inattendu de la part du poète qui, tout en visant une parole concrète et directe, s’est toujours méfié des images trop crues : « Je ne veux plus rien voir. Les chars lui sont passés dessus – de la bouillie – du sang et de la chair et du cerveau »<a href="#_ftn11" name="_ftnref11" title="">[11]</a>. C’est la description d’un massacre, les chars allemands ont foncé sur une manifestation, il y a des blessés, des morts, une jeune femme a été écrasée<a href="#_ftn12" name="_ftnref12" title="">[12]</a>. Le corps déchiqueté de la jeune manifestante n’est d’ailleurs pas le dernier à tomber : on devra encore assister à la mort en direct d’un autre fils de tante-Kali, que l’on emmène, grièvement blessé, chez sa mère. Mais voilà que la blessure, le point vulnérable, peut également devenir l’endroit où les qualités humaines de chacun se manifestent dans tout leur éclat : sans rien perdre de sa dramaticité, l’agonie de ce jeune homme se transforme en une ode à la vie, tendre, passionnée et même ironique. Si une telle solution est somme toute attendue dans un texte comme celui-ci, créé pour insuffler du courage à un public exposé aux dangers de la guerre et de l’occupation étrangère, le thème de la blessure, de la faille comme espace et moteur de transformation est présent et central dans l’ensemble de l’&oelig;uvre théâtrale ritsienne. Véritables anti-héros et anti-héroïnes, les protagonistes de ces quatre pièces sont très souvent marqués par une défaillance physique ou spirituelle, subie ou revendiquée ; chez le marxiste Ritsos, cette fragilité – toujours inscrite dans le corps quelle que soit sa nature – ne va pas seulement de pair avec une sensibilité accrue, comme le veut une image courante, mais, quand elle est correctement orientée et soutenue, elle constitue le terrain le plus favorable (sinon la condition nécessaire) pour toute entreprise de changement et de progrès. La question est désormais de comprendre comment cette transformation peut effectivement se réaliser car la blessure ne guérit pas toute seule : elle peut rester une simple infirmité, voire servir de bouclier de protection face au monde. La jeune Anthoula, l’une des cinq s&oelig;urs protagonistes des Cannes des aveugles, se trouve dans une impasse de ce genre : depuis qu’un accident lui a provoqué des brûlures sur la moitié du visage, elle a arrêté toute activité et délaissé ses talents, tandis que ses s&oelig;urs ne parviennent pas à dépasser une attitude de commisération stérile à son égard.  Exaspérée, elle s’exclame : « Moi, personne ne me demande rien. Ni de sortir, ni de travailler, ni de faire des propositions. Parfait ! [...] Loué soit mon visage brûlé. Il m’a donné le droit de ne rien faire »<a href="#_ftn13" name="_ftnref13" title="">[13]</a>. Prononcée ici sur le ton de l’ironie amère, l’expression « Loué soit mon visage brûlé » va prendre tout son sens au cours de la pièce grâce à l’arrivée du jeune homme en cavale que les cinq s&oelig;urs vont cacher chez elles. C’est, en effet, la rencontre avec l’autre qui, à défaut de pouvoir guérir la blessure, lui donne du sens ; dans la plupart des cas, une forme de désir ou d’amour est impliquée dans ce processus. Ici, les s&oelig;urs sont quasiment toutes éprises du jeune homme, dont la simple présence devient une source d’éveil : d’ailleurs, elles oublient presque les paroles inspirantes qu’il leur adresse et qui semblent venir de leur propre bouche, pour ne retenir que la sérénité émanant de son visage. Mais la plus sensible à l’espoir que ce garçon incarne, c’est Anthoula, pour laquelle le renouveau apporté par ce dernier coïncide avec la transformation de son propre regard sur sa blessure. Dans son imagination, elle rêve de la scène suivante : <blockquote> Il pose sa main ici, sur le côté brûlé, et il me caresse [...]. Il dit « tu me plais encore plus comme ça – c’est comme si je touchais, dit-il, ton sang, ton c&oelig;ur ». C’est beau, ce qu’il dit. Et moi je sens sa main collée à ma joue, comme si ma blessure avait cicatrisé et que j’étais comme autrefois, comme si sa main était devenue ma joue.<a href="#_ftn14" name="_ftnref14" title="">[14]</a> </blockquote> Plus loin, le jeune homme posera réellement ses mains sur le visage d’Anthoula, comme pour célébrer et accompagner le nouveau départ qu’a pris entretemps la vie des cinq s&oelig;urs. La blessure est donc l’endroit qui donne accès au c&oelig;ur de l’être humain et qui peut, dans des circonstances favorables, le transformer ; mais c’est aussi, inévitablement, une marque qui distingue celui qui la porte des autres. Il se produit alors une séparation entre l’individu et la masse, cette dernière étant souvent hostile sinon violente. La plus ancienne des pièces ritsiennes qui nous sont parvenues, Une femme près de la mer, se construit précisément sur cette inconciliabilité entre la protagoniste, la prostituée – ou supposée telle – Varvara, et la société fermée du village dans lequel elle vit. Aux yeux des villageois, elle n’est que de la chair en vente ; de son côté, Varvara utilise ce mépris pour tenter de se rendre inaccessible aux autres, en cachant à la fois les blessures de son vécu douloureux et les brûlures (à nouveau des brûlures) tout à fait concrètes qu’elle s’est faites en sauvant des enfants d’une maison en flammes. Le conflit, cependant, ne tarde pas à éclater : accusée de pervertir une fillette, dans laquelle, en réalité, elle reconnaît sa propre innocence perdue, Varvara se retrouve encerclée par les villageois qui, incités par le père alcoholique et violent de la petite, sont décidés à lui faire subir une véritable lapidation ; et quand la fillette s’interpose, ils tentent d’abord de l’obliger à participer elle aussi à cette lapidation, puis, à son refus, ils n’hésitent pas à la frapper à son tour. C’est à nouveau l’un des rares moments où Ritsos utilise un langage explicitement cru, voire grossier : « Tuez-la, cette sorcière. Elle nous a pris nos hommes et nos fils, et maintenant elle racole nos filles »<a href="#_ftn15" name="_ftnref15" title="">[15]</a> ; « Tirez sur cette truie qui nous fait honte. Et qu’Annika [la fillette] tire aussi, ou on la lapide avec l’autre »<a href="#_ftn16" name="_ftnref16" title="">[16]</a>. Bien sûr, Varvara a aussi des alliés, mais elle est désormais incapable d’accepter leur affection ou leur amour ; il lui reste la compagnie du fou du village, lui aussi, évidemment, exclu de la communauté que forment ces braves gens<a href="#_ftn17" name="_ftnref17" title="">[17]</a>. Où se situe, alors, pour le communiste Ritsos, le point de rencontre entre l’individu et la communauté ? Ce théâtre fournit une des réponses possibles, en indiquant comme premier facteur de basculement la découverte des blessures de l’autre, notamment de l’outsider ; dans Une femme près de la mer, par exemple, les villageois finissent par se prosterner aux pieds de Varvara lorsque sa véritable nature leur est dévoilée. Pourtant, cela ne suffit pas encore à faire communauté (Varvara se tiendra à l’écart de la sienne jusqu’à la fin de la pièce), mais il est nécessaire que la blessure de l’autre trouve écho dans notre propre blessure : il se produit alors une sorte de compénétration entre le corps individuel et le corps collectif qui donne naissance à ce que l’on pourrait appeler le corps choral, dont le ch&oelig;ur est la principale (mais pas la seule) expression dramaturgique. L’intérêt de Ritsos pour le ch&oelig;ur dépasse largement les limites de son &oelig;uvre théâtrale, ainsi que la problématique qui nous occupe dans le contexte présent ; ici, cette solution est amplement exploitée dans le texte militant Au-delà de l’ombre des cyprès<a href="#_ftn18" name="_ftnref18" title="">[18]</a> et sa portée est éminemment politique. Situé en clôture d’acte et composé de la protagoniste, tante-Kali, et de six vieilles femmes vêtues de noir, ce ch&oelig;ur alterne des moments où la parole est émise à l’unisson par tous les personnages et d’autres où le même énoncé est partagé entre plusieurs voix. Par cette double articulation, le ch&oelig;ur ritsien se présente comme un organisme à la fois compact et pluriel, où chaque voix trouve écho dans les autres qui, loin de limiter sa singularité, la soutiennent et l’amplifient, à l’image de la société nouvelle que le poète n’a jamais cessé de projeter. <blockquote> 2e vieille femme Nouvelles, nos maisons – je ne sens plus la faim – 5e vieille femme et l’air, nouveau – il se passe quelque chose de grand, plus grand que la faim, 4e vieille femme nos c&oelig;urs, nouveaux – quelque chose d’important, plus important que la douleur, 6e vieille femme le monde, nouveau – quelque chose d’important, plus important que la mort. tante-kali Allez, en avant, nos enfants nous attendent pour préparer la poudre comme nous préparions le pain pour porter les balles comme nous portons le plateau de dragées pour allumer la mèche de la dynamite comme autrefois nous allumions notre lampe […]   4e vieille femme Ils nous attendent – nos enfants ne sont pas partis tante-kali Nos enfants sont en nous 1e vieille femme et le monde est en nous 4e vieille femme et le soleil est en nous. […] toutes Tous les enfants sont en nous. tante-kali Tous les enfants sont nos enfants.<a href="#_ftn19" name="_ftnref19" title="">[19]</a>   </blockquote> <h2 style="text-align: justify; margin-bottom: 11px;">Bibliographie</h2> Alexandrou, A. (1977). Ο λόφο&sigmaf; με το συντριβάνι [La Colline à la fontaine]. Vergos. Aragon, L. (1971). Pour saluer Ritsos. In Y. Ritsos, Pierres, répétitions, barreaux (p. 1-5). Gallimard. Ellinoudi, A. (2011). Το θεατρικό έργο του Ρίτσου [L’&OElig;uvre théâtrale de Yannis Ritsos]. In Comité Central du Parti communiste grec (éd.), Γιάννη&sigmaf; Ρίτσο&sigmaf; - Πάντα παρών στο κάλεσμα τη&sigmaf; εποχή&sigmaf; [Yannis Ritsos – Toujours présent à l’appel de son temps] (p. 232-249). Synchroni Epochi. Nitsos, K. (2009). Ο Ρίτσο&sigmaf; έγραφε μονολόγου&sigmaf; για να παίζονται στη σκηνή [Ritsos écrivait ses monologues pour qu’ils soient joués sur scène]. Odos Panos n° 146, 85-87. Ritsos, Y. (1990). Μία γυναίκα πλάι στη θάλασσα [Une femme près de la mer]. Theatro. Ritsos, Y. (1990). Πέρα από τον ίσκιο των κυπαρισσιών [Au-delà de l’ombre des cyprès]. Theatro. Ritsos, Y. (1990). Τα ραβδιά των τυφλών [Les Cannes des aveugles]. Theatro. Ritsos, Y. (1990). Ο λόφο&sigmaf; με το συντριβάνι [La Colline à la fontaine]. Theatro.   <h2 style="text-align: justify; margin-bottom: 11px;">Théâtrographie</h2> Ο λόφο&sigmaf; με το συντριβάνι [La Colline à la fontaine], m.e.s. Pépi Oikonomopoulou, Thessalonique : Théâtre National de la Grèce du Nord, 1988. Ο λόφο&sigmaf; με το συντριβάνι [La Colline à la fontaine], m.e.s. Sotiris Poulos, Athènes : Théâtre Lychnos, 2017. <div>  <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="ftn1"> <a href="#_ftnref1" name="_ftn1" title="">[1]</a> Dans sa jeunesse, le poète travaille comme acteur et danseur ; pendant toute sa vie, il pratiquera la musique (piano, mandoline), ainsi que la peinture sur supports divers et parfois originaux (cailloux, racines). </div> <div id="ftn2"> <a href="#_ftnref2" name="_ftn2" title="">[2]</a> Propos recueillis et publiés par Kostas Nitsos (Nitsos, 2009) : « Je n’oublie jamais ni le spectateur ni l’auditeur (même en écrivant de la poésie), je veux faire en sorte que la poésie puisse à nouveau être vue et entendue, pas seulement lue ». </div> <div id="ftn3"> <a href="#_ftnref3" name="_ftn3" title="">[3]</a> Dans la “Grèce libre”, la partie du pays contrôlée par l’E.A.M. (Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο, Front de Libération National), que Ritsos choisit de rejoindre, l’Organisation met en place de nombreuses activités éducatives et culturelles, parmi lesquelles le théâtre, qui remporte un véritable succès aussi bien auprès des habitants que des partisans.   </div> <div id="ftn4"> <a href="#_ftnref4" name="_ftn4" title="">[4]</a> Voir notamment le travail d’Aristoula Ellinoudi (2011). </div> <div id="ftn5"> <a href="#_ftnref5" name="_ftn5" title="">[5]</a> ΣΤΑΜΑΤΙΝΑ : Σαν κάποιο&sigmaf; να κουβέντιαζε. ΛΕΝΙΩ : Τ’αγεράκι στα φύλλα. ΣΤΑΜΑΤΙΝΑ : Όχι. ΛΕΝΙΩ : Το συντριβάνι, καλέ. ΣΤΑΜΑΤΙΝΑ : Ανθρώπινη λαλιά – ΛΕΝΙΩ : Θαρρώ που άκουγε&sigmaf; τη φωνή σου – νανούριζε&sigmaf; το μωρό. ΣΤΑΜΑΤΙΝΑ : Όχι, όχι – ΛΕΝΙΩ : Παρακού&sigmaf;, λέω, κυρά Σταματίνα. Μηδά σε πιάσανε και λόου σου οι φουσκοδεντριέ&sigmaf;; Ο λόφο&sigmaf; με το συντριβάνι (La Colline à la fontaine), acte I, p. 18-19. Toutes les traductions sont de l’autrice. </div> <div id="ftn6"> <a href="#_ftnref6" name="_ftn6" title="">[6]</a> « χωμένο&sigmaf; όυλο&sigmaf; με&sigmaf; στη δύναμή του, σαν το μαχαίρι στο θηκάρι του » Ibid., p. 22. </div> <div id="ftn7"> <a href="#_ftnref7" name="_ftn7" title="">[7]</a> « Τιμωρήθηκα. Ήθελα να φέρω στο νου μου τον Πάρι, και δεν τον έβρισκα. Τον έχανα. Μου ‘λειπε η αφή, το σχήμα, η γεύση, το σώμα, η ζεστασιά. Κι ήταν δικό μου το φταίξιμο [...] Την πρώτη φορά που έκανε ο Πάρι&sigmaf; να μ’ αγγίξει, οργήστηκα. [...] Κι εκείνο&sigmaf; υποχώρησε, σώπασε, το παραδέχτηκε. Είχα άλλε&sigmaf; ιδέε&sigmaf; τότε. Είχα τόσα άλλα. » Ο λόφο&sigmaf; με το συντριβάνι (La Colline à la fontaine), acte III, p. 116-117. </div> <div id="ftn8"> <a href="#_ftnref8" name="_ftn8" title="">[8]</a> « Όταν ο Πάρι&sigmaf; βγήκε απ’ τη φυλακή, πριν τον ξαναπιάσουν, κάτι είχε αλλάξει μέσα μου. Τον ήθελα. Τον ήθελα πολύ, τυραννικά. Μα εκείνο&sigmaf; φοβόταν μη με προσβάλει. Κι εγώ δεν έκανα το πρώτο βήμα [...] Κι όταν τον σκώτοσαν, τότε τον ήθελα ω&sigmaf; την τρέλα. Σκέψου, Ηλία, να επιθυμεί&sigmaf; έναν νεκρό, έναν σκοτωμένο που, πρώτη φορά και μια στιγμή, τον είδα γυμνό στο νεκροτομείο. Θέ μου, κι ύστερα, να μη μπορώ να τον φανταστώ ζωντανό, να τον θυμηθώ, να τον πλάσω ολόκληρο στο μυαλό μου, στο κορμί μου. Έφευγε, διαλυόταν – » Id. </div> <div id="ftn9"> <a href="#_ftnref9" name="_ftn9" title="">[9]</a> Publié en 1977. </div> <div id="ftn10"> <a href="#_ftnref10" name="_ftn10" title="">[10]</a> En Grèce, La Colline à la fontaine a été créé en 1988 par Pépi Oikonomopoulou au Théâtre National de la Grèce du Nord ; depuis, il a seulement fait l’objet d’une représentation non professionnelle, dirigée par Sotiris Poulos (2017). </div> <div id="ftn11"> <a href="#_ftnref11" name="_ftn11" title="">[11]</a> « Δε θέλω πια να βλέπω τίποτα. Περάσανε τα τανκ&sigmaf; από πάνω τη&sigmaf; – ένα&sigmaf; πολτό&sigmaf; – αίμα και σάρκε&sigmaf; και μυαλά. » Πέρα απ’ τον ίσκιο των κυπαρισσιών (Au-delà de l’ombre des cyprès), acte III, p.126. </div> <div id="ftn12"> <a href="#_ftnref12" name="_ftn12" title="">[12]</a> D’autres occurrences de ce genre de solutions sembleraient suggérer que, pour Ritsos, le théâtre serait, entre autres, un lieu où le réel est « autorisé » à faire irruption de manière immédiate et brutale. </div> <div id="ftn13"> <a href="#_ftnref13" name="_ftn13" title="">[13]</a> « Τι καλά! [...] Ευλογημένο το καμένο μου πρόσωπο. Μου ‘δωσε το δικαίωμα να μην κάνω τίποτα. ».Τα ραβδιά των τυφλών (Les Cannes des aveugles), acte I, p. 33. </div> <div id="ftn14"> <a href="#_ftnref14" name="_ftn14" title="">[14]</a> « Βάζει το χέρι του εδώ, στο καμένο μέρο&sigmaf;, και με χαϊδεύει [...] Λέει “πιο πολύ μ’ αρέσει&sigmaf; έτσι – σα ν’ αγγίζω, λέει, το αίμα σου, την καρδιά σου”. Όμορφα που μιλάει. Και γω νιώθω το χέρι του κολλημένο στο μάγουλό μου, σα να ‘χει θρέψει η πληγή, σα να ‘μαι όπω&sigmaf; πρώτα, σα να ‘χει γίνει το χέρι του μάγουλό μου. » Op. cit., acte II,, p. 85. </div> <div id="ftn15"> <a href="#_ftnref15" name="_ftn15" title="">[15]</a> « Βαράτε την τη στρίγγλα. Μα&sigmaf; πήρε του&sigmaf; άντρε&sigmaf; και τ’ αγόρια μα&sigmaf;, τώρα μαυλίζει και τα κορίτσια μα&sigmaf;. » Μία γυναίκα πλάι στη θάλασσα (Une femme près de la mer), acte II, p. 86. </div> <div id="ftn16"> <a href="#_ftnref16" name="_ftn16" title="">[16]</a> « Ρίχτε τη&sigmaf; σκρόφα&sigmaf;, που μα&sigmaf; ρεζίλεψε. Να ρίξει πέτρε&sigmaf; κι η Αννίκα, αλλιώ&sigmaf; θαν την πετροβολήσουμε κι αυτή. » Ibid, p.87. </div> <div id="ftn17"> <a href="#_ftnref17" name="_ftn17" title="">[17]</a> Le thème de la folie revient plusieurs fois dans le théâtre ritsien et c’est souvent au fou (ou bien<ins cite="mailto:Auteur"> </ins>à l’enfant) que le poète confie la lourde tâche de retrouver les cadavres, notamment des suicidés. </div> <div id="ftn18"> <a href="#_ftnref18" name="_ftn18" title="">[18]</a> Dans sa forme définitive. Les parties chorales n’étaient pas présentes dans la première version du texte (1945). </div> <div id="ftn19"> <a href="#_ftnref19" name="_ftn19" title="">[19]</a> « Β’ ΓΡΙΑ : Καινούργια τα σπίτια μα&sigmaf; – δε νιώθω πια πείνα – Ε’ ΓΡΙΑ : ο αγέρα&sigmaf; καινούργιο&sigmaf; – κάτι μεγάλο γίνεται, πιο μεγάλο απ’ την πείνα, Δ’ ΓΡΙΑ : οι καρδιέ&sigmaf; μα&sigmaf; καινούργιε&sigmaf; – κάτι τρανό, πιο τρανό κι απ’ τον πόνο, ΣΤ’ ΓΡΙΑ : ο κόσμο&sigmaf; καινούργιο&sigmaf; – κάτι τρανό, πιο τρανό κι απ’ τον θάνατο. ΘΕΙΑ-ΚΑΛΗ : Αίντετε μπρο&sigmaf;, μα&sigmaf; καρτεράνε τα παιδιά μα&sigmaf; να ζυμώσουμε το μπαρούτι όπω&sigmaf; ζυμώναμε το ψωμί μα&sigmaf; να κουβαλήσουμε βόλια σάμπω&sigmaf; να κουβαλάμε το δίσκο με τα κουφέτα ν’ ανάψουμε το φιτίλι του δυναμίτη όπω&sigmaf; άλλοτε ανάβαμε τη λάμπα μα&sigmaf; [...] Δ’ ΓΡΙΑ : Μα&sigmaf; καρτεράνε – δε φύγαν τα παιδιά μα&sigmaf; ΘΕΙΑ-ΚΑΛΗ : Τα παιδιά μα&sigmaf; είναι μέσα μα&sigmaf; Α’ ΓΡΙΑ : κι ο κόσμο&sigmaf; μέσα μα&sigmaf; Δ’ ΓΡΙΑ : κι ο ήλιο&sigmaf; μέσα μα&sigmaf;. [...] ΘΕΙΑ-ΚΑΛΗ : Όλα τα παιδιά είναι παιδιά μα&sigmaf;.» Πέρα απ’ τον ίσκιο των κυπαρισσιών (Au-delà de l’ombre des cyprès), acte III, p. 174-176. </div> </div>