Exhiber et oublier son corps sur le sable de l’arène. Le cas du torero dans son habit de lumière Justine Guitard Université de Perpignan, CRESEM   S’il est « a prioriinutile de justifier une réflexion sur le corps : la vie apparemment nous l’impose quotidiennement, puisque c’est en lui et par lui que nous sentons, désirons, agissons, exprimons et créons » (Bernard, 1995, p. 4), il semble plus légitime de considérer l’opinion selon laquelle le corps n’est pas libre. Cette affirmation, susceptible de heurter les consciences, pose d’emblée les jalons d’une supposée réification du corps, considéré uniquement en qualité de partie matérielle de l’être animé. En effet, le corps subit des contraintes multiples et se veut empêché dans son action à des degrés divers. Et pour cause, des obstacles communautaires se dressent contre lui ainsi que nous le précise David Le Breton.   Façonné par le contexte social et culturel qui baigne l’acteur, le corps est ce vecteur sémantique par l’intermédiaire duquel se construit l’évidence de la relation au monde : activités perceptives, mais aussi expression des sentiments, étiquettes des rites d’interaction, gestuelles et mimiques, mise en scène de l’apparence, jeux subtils de la séduction, techniques du corps, entretien physique, relation à la souffrance, à la douleur, etc. L’existence est d’abord corporelle. (Le Breton, 2016, p. 3)               Ces quelques lignes témoignent d’une construction sociale du corps qui, marqué par des règles et des normes, est voué à se standardiser. Le corps du torero n’y fait évidemment pas exception, puisqu’il marque l’identité de ce personnage et en assure l’existence<a name="_ftnref1" title="">[1]</a>. La tauromachie étant en outre très codifiée depuis la deuxième moitié du XVIIIesiècle (Hillo, 1979), le torero répond à des attentes précises qui rendent sa gestuelle relativement prévisible. L’attitude corporelle du torero au cours du paséo<a name="_ftnref2" title="">[2]</a>en est sans doute le parangon : les alguazils<a name="_ftnref3" title="">[3]</a>sur leur monture précèdent l’entrée des toreros au son des paso-doble. Les hommes vêtus de l’habit de lumière entrent alors en scène, avançant à pas réguliers avant de s’arrêter pour saluer de façon presque mécanique le public. La montera<a name="_ftnref4" title="">[4]</a>est provisoirement et respectueusement retirée. Puis, reprenant leur marche solennelle, ils vont saluer la Présidence<a name="_ftnref5" title="">[5]</a>avant de sortir leur cape rose et jaune pour effectuer quelques mouvements lents et réguliers, des passes à vide. D’ores et déjà, le corps permet d’être torero, de communiquer avec les différents publics et de se mettre en scène. <img style="width:202px; height:239px" /> À bien des égards, le torero exhibe ainsi son corps sur le sable de l’arène. Il s’agit de son outil de travail privilégié, méritant respect, superbe, et ce, même s’il est mis à rude épreuve. L’arène est, de fait, un lieu de combat singulier<a name="_ftnref6" title="">[6]</a>où le corps-à-corps avec le taureau a toute sa place. Dans ce sens, la corrida accueille volontiers les jeux de corporéité, qui constituent par ailleurs l’essence du spectacle. Le corps bouge, danse et virevolte. À ce titre, l’expression corporelle du torero face à l’animal relève de la chorégraphie : les gestes, les pas et les oscillations sont nets et précis. Chaque action de la part de l’artiste de l’arène semble millimétrée pour éviter les charges de l’animal. Aussi le torero oublie-t-il son corps à ses dépens pendant le combat, effaçant de sa mémoire les souffrances physiques passées et à venir. La chair devient alors un symbole d’abnégation.             Le corps revêt un caractère essentiel chez l’artiste de l’arène. S’intéresser au corps du torero permet, d’une part, de voir la tauromachie sous un autre angle et, d’autre part, de pénétrer dans l’intimité de ces personnages emblématiques des arènes. À partir de photographies et de témoignages de personnalités du mundillo<a name="_ftnref7" title="">[7]</a>, nous nous proposons d’appréhender le rapport au corps du torero et son évolution dans l’espace et dans le temps. Il s’agira ici de questionner la mise à distance du corps, permise d’abord par l’habit de lumière, véritable seconde peau protectrice (première partie), et rendue possible par la passion des taureaux, reléguant le corps au second plan (deuxième partie).   L’habit de lumière : une seconde peau ? Le costume est un élément essentiel du spectacle pour le public, d’une part, et pour le torero, d’autre part. En effet, les spectateurs appréhendent l’artiste de l’arène dans sa corporéité grâce à cette tenue scintillante, qui attire le regard autant qu’elle fascine. Car, le torero porte sur ses épaules un habit dont les représentations sont aussi symboliques qu’historiques. Le costume date du XVIIIesiècle, marquant dès lors un besoin de dignité à travers le port d’un habit noble, précisément pour égaler les nobles<a name="_ftnref8" title="">[8]</a>ainsi que le suggère le dicton populaire « en cada español, un rey »<a name="_ftnref9" title="">[9]</a>. Recouvert de l’habit de lumière, empreint de courage sur le sable de l’arène, le plus humble des Espagnols peut recevoir tous les honneurs. En outre, ce costume qui était initialement assez sommaire – une écharpe rouge, une culotte de cuir et des ceinturons – s’urbanise et s’apparente à la mode des Majos – culottes courtes, guêtres de cuir brodées, veste de velours ornées de petites touffes de soie et d’aiguillettes d’or (Leira Sánchez, 2007, pp. 217-228). Cette tenue, qui peut aujourd’hui paraître désuète, a trait aux différentes cultures qui se sont croisées sur le territoire hispanique. Certains aspects proviennent du Moyen-Âge, d’autres renvoient aux influences arabes (broderies, arabesques) ainsi que françaises (soie, pierreries, culottes brodées, bas de couleur) et, enfin, d’autres encore s’apparentent aux traditions ornementales des sculptures religieuses (broderies des capotes de paséo) (Carbonel, 2004, p. 9). En ce sens, le torero porte sur ses épaules le poids de ces rencontres passées (fructueuses et violentes à la fois<a name="_ftnref10" title="">[10]</a>) et incarne symboliquement, pour quelques heures seulement, ce métissage. Le matador revêt donc toutes ces « peaux »<a name="_ftnref11" title="">[11]</a>, et ce, probablement à son insu. Le personnage est alors déguisé, son corps devenant un artefact. <img style="width:132px; height:205px" /> À la fin du XVIIIesiècle, sous le pinceau de Francisco de Goya, la veste courte noire (chaquetilla), la chemise blanche à volants (camisa), le gilet argent pailleté (chaleco) et la ceinture en soie rouge (faja) subliment un Pedro Romero serein. L’heure étant à la professionnalisation du matador, « l’on passe du majoau matador, du dandy à l’idole. De l’élégance profane à l’élégance sacrée » (Carbonel, 2004, p. 9). De fait, dans sa posture, Pedro Romero semble être un monarque. Les différentes pièces du costume soulignent la grâce de ce grand torero, dont la taille est mise en exergue. Aussi la tenue exhibe-t-elle le corps gainé et accentue-t-elle les formes de l’acteur siècle après siècle. Les parties les plus intimes sont ostensiblement moulées, de sorte que l’homme semble mis à nu<a name="_ftnref12" title="">[12]</a>.   <table align="left" style="caret-color:#000000; color:#000000; font-family:-webkit-standard; font-style:normal; font-variant-caps:normal; font-weight:normal; letter-spacing:normal; orphans:auto; text-align:start; text-indent:0px; text-transform:none; white-space:normal; widows:auto; word-spacing:0px; -webkit-text-size-adjust:auto; -webkit-text-stroke-width:0px; text-decoration:none"> <tbody> <tr> <td style="width:215px; height:0px"> </td> </tr> <tr> <td> </td> <td><img style="width:157px; height:220px" /></td> </tr> </tbody> </table>     En ce sens, le torero est un personnage fantasmé, exposant son corps à son adversaire de façon palpable et, par ricochet, à son public – l’arène étant un panoptique. L’habit de lumière suggère plus qu’il ne montre en réalité. C’est, en effet, la dupe du torero qui tout à la fois leurre le taureau en agitant une cape et trompe les spectateurs par une mise à nu habillée. Et bien habillée, puisqu’il superpose plusieurs couches de vêtements aux teintes éclatantes et aux broderies artisanales exceptionnelles. Le corps est exhibé, mais (re)couvert. Le corps apparent dans sa parure sert de vitrine au spectacle : tous « les regards se focalisent sur le corps du torero » (Wolff, 2011, p. 169), sans ne jamais pouvoir l’atteindre<a name="_ftnref13" title="">[13]</a>. Ainsi, ce corps façonné par un costume chatoyant semble inaccessible pour les différents publics et doit l’être pour les taureaux. De fait, l’habit de lumière est la carapace émotionnelle de l’artiste du ruedo. Luis Miguel Dominguín, grand torero des années 1950, en souligne d’ailleurs l’importance au cours de sa propre carrière.   Lorsque je le vis posé sur une chaise, j’eus la sensation que l’on me présentait un compagnon pour la vie. Avant même de le revêtir pour aller aux arènes, je lui parlais : « Tu vois, ici nous sommes seuls toi et moi, et dehors il y a le monde que nous allons conquérir ! » Cette sensation a été une constante durant toute ma vie professionnelle. Quelqu’un m’a un jour demandé : « Que représente pour toi l’habit de lumière ? » « Ma seconde peau », lui ai-je répondu spontanément. Il me semble parfois que cet habit éprouve avec moi les sensations les plus intenses : peurs, échecs et triomphes. De tout ce qui est extérieur, c’est ce qui m’est le plus proche. (Carbonel, 2004, p. 4)   La personnification de l’habit de lumière sert aussi à appréhender la solitude du matador qui, pourtant très entouré, se perçoit isolé, esseulé dans sa corporéité. Sur le sable de l’arène, le torero est seul avec son costume. C’est pourquoi ce dernier est son allié le plus précieux, précisément dans la mesure où ils s’exposeront ensemble aux charges du taureau. Pendant le combat, un habit abîmé ou déchiré pose toujours question : le corps est relié à ce qu’il porte au sens propre comme au figuré. Alors, le costume devient une protection, un abri auquel se raccrocher. L’affrontement est anticipé dès la séance d’habillage, laquelle donne naissance au torero. « Letraje de lucesrevêt le torero mais le modèle également ; il le sculpte, le redresse, le met au monde une seconde fois » déclare à juste titre Danièle Carbonel (2004, p. 15). C’est au cours de ce rituel que l’homme devient torero et, en effet, on peut le voir se transformer lorsqu’il enfile ce costume. Son corps s’étire, se cambre. Son port de tête change également. Son visage est alors différent. Il est torero<a name="_ftnref14" title="">[14]</a>. Bien que les proches du torero puissent assister à la cérémonie, la solennité de l’instant ainsi que les longs silences qui l’accompagnent permettent au matador de se connecter à son corps, de l’expérimenter à travers les différentes couches de l’habit de lumière. Dans la difficulté d’enfiler chaque élément, excessivement étriqué, l’habit devient une nouvelle peau pour le torero. « Lorsqu’il adhère au corps du torero, comprimant ses muscles et soulignant ses veines, il accède à une réalité latente, presque vivante, et acquiert l’importance de l’indispensable » (Carbonel, 2004, p. 4). Ce corps que l’on montre est aussi celui qui travaille, avec l’idée que le costume ne fait pas que revêtir. Le costume occupe, rassure, vit avec chaque mouvement du torero. Symboliquement, l’habit de lumière rend le corps plus fort, corps qui, paradoxalement, doit s’oublier au profit du spectacle.   Le corps au service de la passion <img style="width:287px; height:236px" /> Le torero est un athlète qui, en qualité de sportif, sculpte son corps au gré des efforts. De longues préparations sportives et techniques ainsi que des repas équilibrés et diététiques, entre autres, permettent au corps du torero d’être à la hauteur des exigences de l’arène. Une vie de sacrifice, en somme. D’ailleurs, les matadors sont graciles, parfois même fluets au demeurant, dotés de muscles saillants, ainsi qu’en témoigne ce cliché assez représentatif de l’être torero<a name="_ftnref15" title="">[15]</a>.   Face à l’animal, le torero doit être particulièrement affuté pour esquiver les charges avec autant de grâce que d’impétuosité. C’est pourquoi le corps se met au service de la passion, et ce, pour maintenir le sujet en vie. Un corps négligé serait-il capable de dominer un taureau de plus de 600 kilos, d’éviter avec agilité une corne perdue ? Un corps insuffisamment préparé pourrait-il survivre au combat de l’arène ? Le moindre faux pas peut être fatal : dans le spectacle qu’est la corrida, la deuxième chance n’existe pas. Orson Welles le formulait par ailleurs en ces termes : « le torero est un acteur auquel il arrive de vraies choses » (Payot, 2010), la dangerosité du taureau n’étant plus à démontrer<a name="_ftnref16" title="">[16]</a>. Le corps est, en ce sens, le dernier rempart susceptible de protéger le torero de la mort. Le corps travaille donc sans relâche, s’entraîne, se bât pour devenir, enfin, le corps du torero. Unique chorégraphe de sa faena<a name="_ftnref17" title="">[17]</a>, le torero-danseur s’exprime par des jeux corporels qui n’appartiennent qu’à lui. L’intensité et l’engagement du corps sont totaux. Dans le style tremendisme, cet engagement corporel atteint sans doute son paroxysme, dans la mesure où le matador expose son corps en s’approchant au plus près de l’animal. Cette mise en danger excessive entend susciter la peur et l’angoisse du public (Durand, 2005). Pourtant, le corps est, avant tout, un outil, voire un objet. « Pendant le combat, le torero doit rester impeccable, « sin despeinarse, ni mancharse » (sans se décoiffer, ni se tacher), dit la tradition » (Carbonel, 2004, p. 11). Car, le torero est en représentation : il doit ainsi combattre avec la plus grande élégance et se montrer à la sortie de l’arène aussi impeccable qu’à son entrée. Pas de boue, ni de sang. Il ne doit être ni échevelé, ni empreint de sueur. Le corps doit rester intact et impeccable dans son bel habit de lumière. Toutefois, subsiste une ambivalence : le corps, entraîné et préparé pour combattre, que l’on exhibe, doit finalement être oublié pendant le combat. Aussi le torero Patrick Olivier déclare-t-il que « le torero ne doit pas donner trop d’importance au corps » (Oliver, 2011). Mais, dans quelle mesure et dans quel sens est-il possible de décentrer son attention du corps qui permet de bouger, de combattre, d’exister et, au-delà, de survivre ? Le même torero ajoute alors que « la tauromachie est un art qui exige, au-delà de la technique, de parvenir à l’oubli de soi, de son propre corps ». L’idée de sacrifice, de dompter la peur pour se dépasser et pouvoir vivre de sa passion, transparaît volontiers ici. La passion, sur laquelle il convient d’insister, est une condition sine qua nondans cette tentative plus ou moins aboutie d’oubli du corps. Elle en est même responsable, contrairement aux enjeux des siècles passés. Effectivement, si, au siècle dernier, les jeunes hommes faméliques pouvaient mettre leur vie en jeu pour se donner une once d’espoir, aujourd’hui il n’en est rien. Ainsi l’explique Francis Wolff :   Des coups de corne, des nuits de voiture, des articles dédaigneux de la critique taurine, des injures de la part des anti-taurins, des blessures de corps ou d’amour-propre, tel est souvent leur lot. Et pourtant, il s’en trouve tous les jours qui prennent la cape et l’épée et se hasardent à se vêtir de vertus héroïques pour affronter des animaux dans une arène. La raison vacille devant leur étrange défi. Ce mystère a un nom : l’afición, autrement dit la passion du taureau. Il n’en est pas moins un mystère. (Wolff, 2007, p. 120)               L’ensemble des difficultés qui jonchent cette profession témoigne de la force mentale des toreros. Le psychisme doit prendre le dessus, surtout lorsque le corps est meurtri, et il l’est très souvent. Les personnages de l’arène ont, en effet, des corps couverts de cicatrices, d’ecchymoses, et reprennent malgré tout le chemin du combat, faisant fi de leur enveloppe corporelle. C’est le mental qui dicte le retour au combat, lorsque notamment le corps du torero est blessé, ensanglanté et probablement fort douloureux. Un torero frappé peut rester en piste,   debout, livide, pour terminer sa faena et s’évanouit au moment précis où le taureau s’écroule : comme si son corps, en défaillant, s’était enfin imposé à sa force d’âme, comme si son être de torero s’échappait de lui pour lui signifier la fin de son office. On songe aussi à certains corps à corps épiques, Domingo Valderrama face à des Miuras qui le dépassaient d’une tête, c’est lui qui était grand. Ou les combats, de puissance à puissance, de César Rincónà Madrid, au début des années 1990 : a-t-on déjà vu un corps si vulnérable au service d’une âme si généreusement résistance ? Ou encore NimeñoII, dans les arènes de Nîmes, le 14 mai 1989, resté seul face à cinq Guardiola terribles, dont l’un a déjà envoyé son compagnon Victor Mendes à l’infirmerie : et voici Nimeño, face à ce taureau criminel qui manque de le tuer, puis aux quatre autres, capes, banderilles, muleta, épée, et lui toujours aussi frêle et toujours plus grand de taureau en taureau. (Wolff, 2007, p. 120)   L’apparence physique n’est, en ce sens, pas révélatrice du courage. L’engagement du torero l’est bien davantage. À des époques différentes, les corps meurtris des toreros sont méprisés. Dans les années 1950, Luis Miguel précisait : « mon corps porte les marques de seize coups de corne » (Carbonel, 2004, p. 5). Une décennie plus tard, El Cordobés portait 16 mètres de cicatrices sur tout le corps, infligées par des coups de corne. Il s’est vu, en outre, transfuser 18 litres de sang au cours de sa carrière de torero, ce qui est tout à fait extraordinaire. Padilla, qui torée jusqu’en 2018, a reçu au cours de sa carrière 39 coups de corne, soit plus de deux fois plus que Luis Miguel. De surcroît, il a été énucléé, ce qui lui a valu le surnom de Pirata– son &oelig;il étant désormais recouvert par une coque brune, associée symboliquement à la piraterie. Ce personnage oublie totalement son corps pour poursuivre sa passion. En 2018, le corps en lambeaux, Padilla revient sur les devants de la scène avant d’être encore blessé, toujours à la tête. Il effectue sa dernière saison taurine à moitié rasé, le crâne couvert de points de suture, sous les yeux terrifiés du public des arènes. Il y a un kamikaze dans la réalité de Padilla, son corps et les souffrances qui lui sont associées semblent lui être étrangers. Après son retrait du monde taurin, il déclare à un journaliste : « je me suis rendu compte que le courage n’est pas de se jeter devant un taureau, le vrai courage c’est d’affronter la vie comme elle vient »<a name="_ftnref18" title="">[18]</a>. La philosophie de Padilla réside, on le voit, dans l’oubli du corps et dans l’acceptation des aléas de la vie et du métier. Ainsi, le corps abîmé sert la conscience de l’artiste, qui entrevoit aussi ses propres limites.   Vivre son corps, ce n’est pas seulement s’assurer une maîtrise ou affirmer sa puissance, mais aussi découvrir sa servitude, reconnaître sa faiblesse. Si notre peau connaît et donne le plaisir de la caresse, elle subit aussi la douleur de la brûlure du feu ou la morsure du froid ; si nos muscles nous font goûter la jouissance de leurs jeux rythmés et de leur puissance dans l’acte accompli de la danse ou de la course, ils nous soumettent aux atroces tortures des crampes brutales et inopportunes. Bref, si notre corps magnifie la vie et ses possibilités infinies, il proclame en même temps et avec la même intensité, notre mort future et notre finitude essentielle. (Bernard, 1995, p. 4)   Ces vicissitudes représentent autant de maux physiques que psychologiques. Si le torero exhibe et oublie son corps sous son habit de lumière, il expose aussi ses cicatrices, symboles de son courage et de son abnégation.   <table align="left" style="caret-color:#000000; color:#000000; font-family:-webkit-standard; font-style:normal; font-variant-caps:normal; font-weight:normal; letter-spacing:normal; orphans:auto; text-align:start; text-indent:0px; text-transform:none; white-space:normal; widows:auto; word-spacing:0px; -webkit-text-size-adjust:auto; -webkit-text-stroke-width:0px; text-decoration:none"> <tbody> <tr> <td style="width:215px; height:0px"> </td> </tr> <tr> <td> </td> <td><img style="width:165px; height:282px" /></td> </tr> </tbody> </table>     Ainsi, une campagne publicitaire pour la feria de Saragosse présente une série de cartels sur lesquels les toreros sont largement dénudés, faisant montre de leurs multiples lésions. Le corps, même s’il est temporairement oublié, est mis en avant, parce que le corps du torero est mystique. D’abord, il est l’artefact vers lequel tous les regards sont focalisés dès le paséo et jusqu’à sa sortie de l’arène : il est toujours en représentation. Ensuite, il a tous les attributs du guerrier héroïque, musclé et couvert de cicatrices. Enfin, il est l’enjeu du spectacle même, matérialisant « l’intelligence », la ruse et la raison humaine face à la bestialité, à la force brute animale.   En fin de compte, dans sa seconde peau protectrice, le torero exhibe son corps devant les spectateurs. L’habit de lumière sublime ainsi la corporéité de l’artiste, dont les parties les plus intimes sont largement ostensibles. C’est ainsi que le corps du matador devient un objet de fantasme, tous les regards se posant sur lui. Ce corps, au service d’une profession héroïque, est un moyen d’expression et de créativité, qui peut fasciner comme révulser. Le langage corporel du matador s’illustre par des passes, susceptibles d’enchanter les aficionados. L’habit de lumière, ayant trait à l’histoire hispanique, scintille et rend aussi possible cet envoûtement. Si le costume peut paraître suggestif, il occulte également les multiples blessures et cicatrices recouvrant le corps mutilé de l’homme qui se présente seul face aux taureaux braves. Le corps, mis à rude épreuve au cours du combat, se doit d’être oublié afin de faire face à la réalité de l’affrontement, et ce, au nom d’une passion, l’afición. Faire fi des souffrances physiques passées et à venir au profit d’un mental d’acier permet de jouir d’une forme de liberté et de témérité neuve dans l’arène. La chair devient, en ce sens, un symbole de courage, dont l’homme torero peut tirer fierté. <div style="page-break-after: always"> </div>   Bibliographie Afanador, R. (2001). Torero. Zurich : Stemmle. Aymes, J.-R. et Salaün, S. (2001). Le métissage culturel en Espagne. Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle. Barahona, P. et Ruso, F. (2018). Padilla, el torero que salvó al hombre llamado Juan José. In El Español. URL : <a href="https://www.elespanol.com/reportajes/20180826/padilla-torero-hombre-llamado-juan-jose-defender/333216725_0.html" style="color:purple; text-decoration:underline">https://www.elespanol.com/reportajes/20180826/padilla-torero-hombre-llamado-juan-jose-defender/333216725_0.html</a> Bérard, R. (2014). La tauromachie. Paris : Robert Laffont. Bernard, M. (1995). Le corps. Paris : Le Seuil. Carbonel, D. (2004). Habits de lumière. Paris : Assouline. Durand, J. (2005). Le tremendisme dans tous ses excès. In Libération. URL : <a href="https://www.liberation.fr/sports/2005/09/01/le-tremendisme-dans-tous-ses-exces_530936/" style="color:purple; text-decoration:underline">https://www.liberation.fr/sports/2005/09/01/le-tremendisme-dans-tous-ses-exces_530936/</a> Guillaume-Alonso, A. (1994). Naissance de la corrida : rites, jeux et spectacles taurins en Espagne aux XVIe et XVIIe siècles. Bilbao : Laga. Guitard, J. (2017). El Cordobés ou la nouvelle mise en scène du spectacle tauromachique. In La mise en scène dans tous ses états. Perpignan : Presses Universitaires de Perpignan. Hillo, J. (1879). La Tauromaquia o Arte de torear, Madrid : Eduardo Martínez. Le Breton, D. (2016). La sociologie du corps. Paris : Presses Universitaires de France, « Que sais-je ». Leira Sánchez, A.(2007). La moda española en 1808. In Revista del Museo del Traje, n°0. López, G. A. (2009). El vestido de torear o traje de luces.Madrid: Egartorre Libris. Oliver, P. (2011). Le torero ne doit pas donner trop d’importance au corps. In Midi libre. URL : <a href="https://www.midilibre.fr/2011/06/06/patrick-oliver-le-torero-ne-doit-pas-donner-trop-d-importance-au-corps,330864.php" style="color:purple; text-decoration:underline">https://www.midilibre.fr/2011/06/06/patrick-oliver-le-torero-ne-doit-pas-donner-trop-d-importance-au-corps,330864.php</a> Payot, M. (2010). Quand la littérature s’éprend de la corrida. In L’Express. URL : <a href="https://www.lexpress.fr/culture/livre/quand-la-litterature-s-eprend-de-la-corrida_899558.html" style="color:purple; text-decoration:underline">https://www.lexpress.fr/culture/livre/quand-la-litterature-s-eprend-de-la-corrida_899558.html</a> Wolff, F. (2007). Philosophie de la corrida. Paris : Fayard. <div style="text-align:start; text-indent:0px; -webkit-text-stroke-width:0px">  <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="ftn1"> <a name="_ftn1" title="">[1]</a>Des standards physiques aux normes vestimentaires, le torero doit se conformer à toute une série de règles relatives à la corporéité. S’affranchir de ces codes relève de l’exceptionnel. (Guitard, 2017, pp. 19-38) </div> <div id="ftn2"> <a name="_ftn2" title="">[2]</a>Le paséo est le défilé des toreros, précédés par les alguazils et suivis par les hommes de piste et les trains d’arrastre. </div> <div id="ftn3"> <a name="_ftn3" title="">[3]</a>Les alguazils, chargés de faire respecter le règlement taurin, sont des « cavaliers en costume noir portant une coiffure emplumée, inspirée de la tenue des officiers de police de l’époque de Philippe IV, qui, au nombre de deux, ouvrent le défilé de chaque corrida ou novillada ». (Bérard, 2014, p. 297) </div> <div id="ftn4"> <a name="_ftn4" title="">[4]</a>Il s’agit du chapeau confectionné en astrakan ou en laine noire bouclée que portent les toreros à pied depuis le milieu du XIXesiècle. </div> <div id="ftn5"> <a name="_ftn5" title="">[5]</a>« La présidence d’une corrida est assurée par un président, représentant de l’autorité civile de la ville, et de deux assesseurs, personnalités reconnues pour leurs compétences et parfois même anciens toreros professionnels. Le rôle de la présidence est de veiller à ce que le déroulement de la corrida soit conforme aux textes du règlement taurin ». (Bérard, 2014, p. 800) </div> <div id="ftn6"> <a name="_ftn6" title="">[6]</a>À nuancer cependant, car les deux premiers tiers du spectacle entraînent la présence d’autres protagonistes (picadors et banderilleros). </div> <div id="ftn7"> <a name="_ftn7" title="">[7]</a>Le mundillo s’applique à l’ensemble des protagonistes de la corrida – apoderados, éleveurs de taureaux, impresarios, journalistes et critiques taurins, toreros, etc. Il s’agit d’un milieu secret, jugé impénétrable. (Bérard, 2014, p. 715) </div> <div id="ftn8"> <a name="_ftn8" title="">[8]</a>Historiquement, les nobles toréaient à cheval lors des grandes cérémonies pour attester de leur courage. À compter du XVIesiècle, les sources quant au toreochevaleresque sont abondantes. (Guillaume-Alonso, 1994) </div> <div id="ftn9"> <a name="_ftn9" title="">[9]</a>Traduction : « en chaque Espagnol, un roi ». </div> <div id="ftn10"> <a name="_ftn10" title="">[10]</a>En terres ibères, les passages successifs de peuples d’origines diverses ont parfois pu être sanglants. Toutefois, les apports culturels qui en ont découlés restent à ce jour non négligeables. (Aymes et Salaün, 2001) </div> <div id="ftn11"> <a name="_ftn11" title="">[11]</a>Outre ses multiples origines, l’habit de lumière est composé de plusieurs éléments brodés et festonnés. (López, 2009) </div> <div id="ftn12"> <a name="_ftn12" title="">[12]</a>Le travail du photographe colombien Ruven Afanador est à ce sujet explicite. (Afanador, 2001) </div> <div id="ftn13"> <a name="_ftn13" title="">[13]</a>Seule une erreur ou un faux pas de la part du torero peut amener le taureau à heurter son corps. </div> <div id="ftn14"> <a name="_ftn14" title="">[14]</a>Voir à ce sujet la définition de l’éthique torera. (Wolff, 2007) </div> <div id="ftn15"> <a name="_ftn15" title="">[15]</a>Même si la sélection n’est évidemment pas exhaustive, cette photographie se veut représentative de l’allure du torero. </div> <div id="ftn16"> <a name="_ftn16" title="">[16]</a>Au cours de chaque siècle, des toreros ont trouvé la mort dans l’arène. Les trois derniers cas recensés datent de 2016 et 2017 (El Pana, Victor Barrio et Ivan Fandiño). </div> <div id="ftn17"> <a name="_ftn17" title="">[17]</a>La faena est le troisième tiers de la corrida, au cours duquel le matador prépare l’estocade. </div> <div id="ftn18"> <a name="_ftn18" title="">[18]</a>Traduction : « me di cuenta que el principal valor no estaba en ponerse delante del toro, el verdadero valor es afrontar la vida como viene ». (Barahona et Ruso, 2018)  </div> </div>