Le coassement de la langue : mettre en scène la violence de la norme Le Manager, Les deux crapauds et l’air du temps, Solenn Jarniou   Hélène Suquet   Introduction   Solenn Jarniou, comédienne et dramaturge française formée à l’école des Amandiers de Patrice Chéreau, crée en 2014, avec la compagnie Acta Fabula, Le Manager, les deux crapauds et l’air du temps<a href="#_ftn1" name="_ftnref1" title="">[1]</a>. La pièce, symptomatique du retour du théâtre politique  et de la question sociale sur la scène contemporaine française, mais aussi européenne, retour que la critique<a href="#_ftn2" name="_ftnref2" title="">[2]</a> s’accorde à repérer à partir des années 1990-2000, s’inscrit dans un faisceau d’&oelig;uvres dramaturgiques (qui ont aussi leur pendant romanesque<a href="#_ftn3" name="_ftnref3" title="">[3]</a> et cinématographique<a href="#_ftn4" name="_ftnref4" title="">[4]</a>) questionnant la violence des rapports de pouvoir dans le monde du travail et l’émergence d’une novlangue néolibérale. Tout en s’insérant pleinement dans cette génération d’auteurs qui tendent à re-politiser le théâtre, Solenn Jarniou poursuit son travail en marge des scènes nationales, publiant à compte d’auteur ; elle ne se définit pas comme une dramaturge faisant &oelig;uvre et confesse avoir la sensation d’écrire plutôt « sur le coin de son frigidaire<a href="#_ftn5" name="_ftnref5" title="">[5]</a> ». Elle se présente elle-même comme évoluant dans une forme d’atypie, fuyant le « monde des théâtreux<a href="#_ftn6" name="_ftnref6" title="">[6]</a> », selon ses propres termes. En proposant dans cette pièce une approche originale et émancipatrice du monde du travail, elle fait aussi acte d’indépendance, refusant la posture désenchantée et la noirceur d’un théâtre dit  post dramatique<a href="#_ftn7" name="_ftnref7" title="">[7]</a>. Solenn Jarniou crée en 2015 avec sa compagnie nantaise Acta Fabula (dans une mise en scène où elle collabore avec Solange Malenfant) la pièce Le Manager, les deux crapauds et l’air du temps, qu’elle publie à compte d’auteur et qu’elle vend à l’issue de ses représentations. D’abord jouée au festival off d’Avignon, en 2015, la pièce parvient à se faire repérer du public parmi le capharnaüm des 1300 spectacles représentés. Tandis que la première ne compte que quatre spectateurs, « à partir de la fin de la première semaine, la petite salle du grenier à sel voit affluer le public attiré par cette curiosité linguistique, puis toutes les dates sont complètes »<a href="#_ftn8" name="_ftnref8" title="">[8]</a>. La troupe nantaise parvient ensuite à se faire programmer dans plusieurs salles françaises, en particulier dans l’Ouest. Le pari économique, toujours risqué pour les aventuriers du off, est alors gagné. Le propos et le caractère burlesque de la pièce sont parmi les composantes de ce succès.  Le Manager, les deux crapauds et l’air du temps de Solenn Jarniou se propose en effet d’aborder cette question de l’atypie du discours à l’aune des laissés pour compte du monde socioprofessionnel : elle fait du chômage son sujet, mais sa particularité est de l’envisager comme un problème d’abord linguistique. Dans la pièce, le monde du travail est ainsi observé en hors champs, pour emprunter au lexique du cinéma, c’est-à-dire par ses marges, du point de vue des naufragés du néolibéralisme, dont la langue constitue un socle normatif tranchant, excluant. L’atypie n’a de sens que par rapport à une norme de référence : dès le titre, mais aussi dans les passages en parlé-chanté, cette norme est présentée par Solenn Jarniou comme un je-ne-sais-quoi aérien et impalpable, comme un parfum qui flotte et nous imprègne, ou comme une rumeur, une ritournelle que l’on fredonne machinalement, sans y penser véritablement, et qui s’installe insidieusement mais durablement en nous. Le chômage naît d’une inaptitude à parler le langage « normal »<a href="#_ftn9" name="_ftnref9" title="">[9]</a>, manifestation d’une non-conformité aux codes du monde du travail et d’une forme de déviation : il est le résultat d’une forme d’atypie ou d’inadaptation discursive. La pièce s’inscrit dans le respect des traditionnelles unités de temps et de lieu, et se déroule à huis clos. Dans une agence de pôle emploi, un Conseiller prend en charge deux chômeurs, ses deux premiers rendez-vous de la journée, qu’il doit réintégrer rapidement dans le monde du travail, sous peine d’être lui-même licencié. La pièce s’attache à montrer que nul n’échappe à l’injonction à ne travailler que pour les chiffres, rationalisation que l’on appelle « lean management » ou « management par les objectifs<a href="#_ftn10" name="_ftnref10" title="">[10]</a> » – pas même les travailleurs du social comme les Conseillers pôle-emploi – ; nul n’échappe non plus à la précarité qui caractérise les nouvelles formes du travail à l’ère néolibérale, selon le sociologue Serge Paugam<a href="#_ftn11" name="_ftnref11" title="">[11]</a>. Mais la tâche n’est pas aisée car tandis que la première candidate, désignée par le pronom « ELLE », ne s’exprime qu’en argot, le second, désigné par le pronom « LUI », ne parle qu’en alexandrins. Le Conseiller Pôle emploi doit alors avoir recours au Manager, son frère jumeau, qui va s’efforcer, par une formation accélérée et une série d’exercices quelque peu infantilisants, d’apprendre aux deux chômeurs à s’exprimer dans une langue dont ils ignorent absolument tout : « Je vais vous demander de quitter peu à peu votre langage » afin de parler la langue de la norme : « Je vais vous dire une phrase dans votre langage, vous me la traduirez en langage normal. <a href="#_ftn12" name="_ftnref12" title="">[12]</a>». Travailler, c’est tenir un discours conforme à un rôle : pas d’issue possible au chômage sans cette entreprise de standardisation de la langue, qui relève d’une forme de violence symbolique. Cet objet théâtral quelque peu fantasque, qui raconte l’entreprise de rééducation verbale de deux prétendants à l’embauche tout à fait inadaptés au monde du travail, semble un bon poste d’observation à la fois des formes littéraires que prend le langage atypique, qui reçoit ici un traitement burlesque, mais aussi et surtout de l’une de ses fonctions littéraires : un dispositif de défamiliarisation satirique qui permet de questionner le caractère construit et artificiel de cette – dite –  normalité socioprofessionnelle, et de discuter la prééminence de ce langage de référence et des rapports humains (ou inhumains) qu’il engage.   Langages crapauds : le traitement burlesque de l’atypie discursive et sociale    Le titre Le Manager, les deux crapauds et l’air du temps est évocateur des apologues d’Esope ou de l’univers des Fables de La Fontaine : de la fable, Solenn Jarniou reprend le principe de déréalisation par la charge, puisqu’aucun des quatre personnages de la pièce n’échappe à sa caricature, les deux crapauds comme le Conseiller et le Manager, tous participant du comique de mots et de caractère ; de la fable, elle rejoue le mécanisme du récit « à chute », puisqu’au dénouement, s’opère un retournement invraisemblable, les deux marginaux se convertissant au langage normal et à « l’air du temps » dans un faussement joyeux parlé-chanté tandis que dans un ultime coup de théâtre le Conseiller pôle emploi se suicide, s’étant vu confier une nouvelle et inabordable tâche par une note de service de sa direction. L’&oelig;uvre, dans une veine satirique, choisit pourtant d’évoquer la question grave du chômage et de la prétendue normalité à atteindre, pour en sortir : c’est par le détour<a href="#_ftn13" name="_ftnref13" title="">[13]</a> du burlesque qu’elle pose ici la question du lien entre langage et norme sociale. Mais la liberté joyeuse du propos n’exclut nullement la profondeur. Comme s’en explique la dramaturge, le choix du burlesque permet d’aborder des questions fort sérieuses et même de le faire de façon plus incisive, plus cinglante encore, le comique fonctionnant comme une sorte de masque protecteur. La Fontaine n’aurait sans doute pas désavoué son propos. D’autres dramaturges, comme Rémi De Vos, s’y sont d’ailleurs employé<a href="#_ftn14" name="_ftnref14" title="">[14]</a>. Le langage hors-norme(s), véritable sujet de la pièce, à travers la figure des « deux crapauds », est d’emblée associé au paroxysme de la laideur, au coassement, mais il est aussi posé de façon suggestive sous l’angle de ses virtualités de transformation : il va s’agir en effet de métamorphoser les deux crapauds en princes de l’embauche. La laideur est aussi physique, le personnage d’ELLE étant fille d’un père qui a « plus un physique de radio que de télé », d’un père « laid à faire rater une couvée de singes »<a href="#_ftn15" name="_ftnref15" title="">[15]</a>. Ces personnages de déclassés sont relégués dans une forme d’anormalité et jugés tellement inadaptables que le Conseiller pôle emploi envisage d’abord de les néantiser, tout simplement : « je vous efface, je ne vous ai jamais vu, reçu et surtout entendu »<a href="#_ftn16" name="_ftnref16" title="">[16]</a>. Le diagnostic du Manager chargé de leur rééducation est lui aussi sans appel « Vous avez compris que votre problème vient de votre langage. Si vous voulez vous réintégrer dans la société et trouver du travail, il faut parler comme tout le monde. »<a href="#_ftn17" name="_ftnref17" title="">[17]</a> Dans le contexte du monde du travail, où la « norme » trouve peut-être l’une de ses expressions les plus pures, chacun des deux « crapauds » fait grimacer ou coasser la norme, par le bas (l’argot) ou par le haut (l’alexandrin, la rime). Du côté du « bas », le langage hors-norme(s) du personnage d’ELLE est une langue argotique et triviale, qui se confond ici avec une expression de soi qui confine au solipsisme, au point qu’il soit besoin pour le déchiffrer d’un savoureux lexique précédant la pièce, sorte d’antithèse d’un Dictionnaire des idées reçues. Voici sa première réplique :    Allez surtout pas croire que je les ai palmées, j’ai de l’atout croyez-moi, j’en ai dans le tube, mais vous voyez, si j’ai tjs été d’équerre eh ben j’ai presque le sang à bosser pour la maison repassman, et tant pis si je me retrouve trop près du soleil, tant pis si ça craint le jour, vous voyez ce que je veux dire ?<a href="#_ftn18" name="_ftnref18" title="">[18]</a>   « Pas bien non », répond son Conseiller. Se pose en effet, d’emblée, au spectateur la question de la compréhension de cette langue, dans la mesure où une partie des répliques pourrait être comparé à une sorte de langue étrangère dont on n’aurait pas le code, le spectateur se trouvant alors pour quelques temps lui-même dans la posture de perplexité qui est celle de l’exclu verbal ou linguistique de ces personnages de déclassés. Pour aider à la compréhension du spectacle, un marque page comportant la traduction de certaines expressions est transmis au spectateur, en début de représentation, réduit à une dizaine de traduction de mots seulement par rapport au lexique présent dans le texte édité ; par ailleurs, la pénombre de la salle rend évidemment difficile sa consultation en cours de spectacle. On y apprend notamment que pôle emploi est « la planque à larbins », le cimetière « le boulevard des allongés », que « nager dans l’encre » signifiera « être dans la misère », et « truquer de la pogne », « mendier »<a href="#_ftn19" name="_ftnref19" title="">[19]</a>, certaines de ces expressions consistant à resémantiser certains éléments du réel en les désignant par des périphrases métaphoriques burlesques (qui ne sont pas sans évoquer les films de Jacques Audiard). Solenn Jarniou, comédienne incarnant « ELLE », explique que ce langage atypique, dont elle est pourtant l’inventeur.e., lui a d’abord posé un problème physique : « J’ai eu beaucoup de mal parce que ma bouche ne voulait pas sortir cette enfilade de mots d’argot, elle n’était pas habituée, il a fallu la remuscler en quelque sorte<a href="#_ftn20" name="_ftnref20" title="">[20]</a> ». Mais il lui a fallu aussi accepter et apprendre à « ne pas avoir peur qu’on ne comprenne pas ce que je dis. Et je me suis aperçue qu’à la fin de la pièce, les gens me comprenaient alors qu’ils ne me comprenaient pas- je pense que c’est l’émotion qui est derrière, qui prime <a href="#_ftn21" name="_ftnref21" title="">[21]</a>». Cette expérience paradoxale du comprendre sans comprendre, d’une compréhension par le spectateur de ce langage atypique qui passe par l’émotion plutôt que par un contenu de discours n’est pas sans évoquer le « métro émotif » de Louis-Ferdinand Céline, une image qu’il utilise pour qualifier son choix de l’argot comme langue d’écriture, c’est-à-dire comme langue du narrateur : la quête d’une langue qui serait le véhicule d’une émotion. Solenn Jarniou affirme à cet égard : « J’aime la vulgarité parce qu’elle est proche d’une vérité. Quand vous vous cognez le petit doigt de pied vous dites merde, et non « je souffre atrocement<a href="#_ftn22" name="_ftnref22" title="">[22]</a> ». Ainsi, c’est dans cette langue verte, parfois à peine intelligible, que le personnage d’ « ELLE » exprime la violence de son exclusion sociale et le grand vide douloureux du chômage, sa lassitude et son profond désespoir existentiel lorsqu’elle perçoit lointainement la rumeur de ce monde dont elle reste à l’écart:   Tous les chagrins du monde, y sont dans mon caisson. J’ai jamais pu blairer les boucans d’un patelin. Je sais qu’ils sont ailleurs et que moi j’y suis pas, ceux qui sont au turbin. Un chien qui japine au loin, la sirène de midi…Ma piaule c’est Merogis et c’est moi la geôlière. Et le soir, à la tarde, le reflet de la luisante comme unique couvrante, là je psychote à balle. Faut m’excuser monsieur, mais là, faut que je vide mon sac à bidoche. J’crois pas au tapis bleu, j’crois pas au père la tuile. Quand je serai macchab, escale chez Vivagel et direction le trou. J’irai voir en dedans, boulevard des allongés, effacée mon ardoise, j’aurai rendu les clefs. Parce que vous voyez, des fois, je vois qu’une solution, m’exploser le caisson<a href="#_ftn23" name="_ftnref23" title="">[23]</a>.    Le langage hors-norme(s) des deux chômeurs procède ici non pas d’un contre-discours sciemment choisi, mais bien plutôt d’un détachement, d’une séparation subie, indissociablement langagière, idéologique et sociale. Jean-Pierre Sarrazac fait de ce détachement l’un des paradigmes du sujet dans le théâtre contemporain, « un  homme séparé »<a href="#_ftn24" name="_ftnref24" title="">[24]</a>, à la fois des autres, du corps social et de lui-même, détachement qui est source de souffrance. On est loin d’une démarche naturaliste zolienne : ces idiomes argotiques ne correspondent pas à un argot véritablement parlé, le projet poétique ne consistant pas à restituer un parler social mais plutôt à inventer une langue neuve, capable d’exprimer une pure singularité, au risque de l’exclusion sociale. Le choix de l’argot est celui d’un langage socialement très connoté : l’argot est historiquement le langage des marginaux et de la pègre, une forme particulière de jargon, une langue spécifique, celle des corporations illégales, la langue du crime et de la gueuserie ; avec le temps et la disparition des grandes bandes organisées, l’argot s’est confondu avec un bas-parler, un langage populaire, socialement situé. Mais l’argot de Solenn Jarniou est aussi profondément créateur : il s’agit moins de reprendre un argot « réel » que d’en inventer un, littéraire, en s’inspirant des mécanismes de l’argot, de son énergie orale, de son caractère métaphorique, de la violence de ses images et de sa trivialité aussi, imago agens aux antipodes du langage gelé et ouaté du Conseiller pôle emploi qui leur propose un « projet personnalisé d’accès à l’emploi<a href="#_ftn25" name="_ftnref25" title="">[25]</a> ». La pièce forge donc un langage poétique en décalage avec l’argot populaire, lui-même en décalage par rapport à la langue de la norme. Cette invention est une véritable fête du langage, bizarrerie littéraire jouissive pour le spectateur, proche de la copia et de la pratique de la liste rabelaisienne, truculente, infinie, comme lorsqu’ELLE évoque l’argent :   Je veux du taf. J’ai besoin de métal, de mitraille, de zinc, de nickel, de carbure, de fraiche, de grisbi, d’oseille, de talbins, de pésétas…<a href="#_ftn26" name="_ftnref26" title="">[26]</a>   A l’autre extrémité du spectre de l’atypie, l’alexandrin est la langue de LUI ; vers classique et « noble » par excellence, mais aussi forme surannée, l’alexandrin exprime d’abord dans la pièce le spleen du chômeur : « La dépression transforme, et pas en ce qu’on veut / C’est la face cachée qui exauce ses v&oelig;ux, / Celle qui le matin écoutant le journal / Invite Mister Hide et souhaite le mal » (12). A l’inverse du jaillissement spontané de l’argot, du côté de la rapidité, la langue de LUI relève d’une forme d’atypie par sa lenteur, sa patiente élaboration : « Je mets beaucoup de temps avant d’ouvrir la bouche / Dans l’espoir que mes mots et ma pensée se touchent »  (18) affirme LUI. Quoiqu’argot et alexandrin semblent d’abord s’opposer, ils se rejoignent dans leur vocation au cratylisme secondaire, pour reprendre le titre du célèbre dialogue de Platon<a href="#_ftn27" name="_ftnref27" title="">[27]</a> : il s’agit de chercher une langue capable de remotiver le signifiant pour qu’il coïncide avec le mouvement d’une pensée singulière. Pour le personnage de LUI, la parole est toujours une trahison de la pensée, plus rapide que le langage, plus vibrante, comparée à un « seau d’anguilles<a href="#_ftn28" name="_ftnref28" title="">[28]</a> » :    Espérer que les mots traduisent la pensée Autant traire une vache ou la faire valser Le Mot ne traduit pas. Face à ce qui jaillit  Il se traîne, s’essouffle, il abime ou trahit<a href="#_ftn29" name="_ftnref29" title="">[29]</a>.    La pratique de l’alexandrin de LUI est une langue créatrice et baroque, excessivement ouvragée par rapport à la norme de la langue ordinaire, qui rejoint l’argot pour sa musicalité et ses métaphores (« C’est l’enfer qui vient là, je vois son aileron / Quand il fondra sur moi, mes espoirs couleront<a href="#_ftn30" name="_ftnref30" title="">[30]</a> »), ses chiasmes (« Se réjouit d’une peine ou d’un petit malheur / A des envies de tuer qui nage en plein bonheur<a href="#_ftn31" name="_ftnref31" title="">[31]</a> »), ses inversions poétiques (« J’ai besoin de votre aide ici à l’emploi pôle<a href="#_ftn32" name="_ftnref32" title="">[32]</a> »), sans renoncer pourtant aux marques d’oralité, comme les tournures clivées, les négations en partie élidées, ou les termes familiers. Le comique naît donc moins du décalage et de la confrontation abrupte entre ces deux langages atypique (langage savant et langage populaire) que de leur commune confrontation au langage de la norme ; un choc des langages et des cultures, une guerre des langues matérialisée sur scène par un ring dans lequel entrent et sortent les personnages, selon qu’ils acceptent ou non les règles du jeu social. Toute langue n’est-elle pas bataille sémantique pour imposer sa vision du monde ?   L’&oelig;il du crapaud : l’atypie, dispositif de questionnement satirique de la norme   Face à l’atypie verbale et sociale, la norme linguistique est portée par les personnages du Conseiller et du Manager. Ces deux personnages sont incarnés à la scène par un même comédien, Christophe Gravouil ; façon de signifier au spectateur leur accointance mais aussi leur caractère réversible, étant tout à la fois les garants de la doxa socioprofessionnelle, des « coachs » en comportement et en langage, et les victimes des effets de la précarisation qui en est le nécessaire apanage. La représentation du langage atypique fonctionne donc comme un dispositif qui permet de questionner la légitimité et la violence de l’endoctrinement à cette langue professionnellement « normée ». A cet égard, la pièce est assez comparable à la technique du regard étranger, employée par les philosophes des Lumières<a href="#_ftn33" name="_ftnref33" title="">[33]</a>pour questionner le monde comme il va avec une feinte naïveté. Ainsi les deux ingénus vont poser un regard neuf sur les conventions de langage du monde socioprofessionnel, donnant peu à peu à la pièce les couleurs d’une réflexion linguistique. Désemparé par ses deux crapauds, le Conseiller pôle emploi fait appel à un Manager, qui commence son entreprise de rééducation dans un sabir truffé d’anglicisme jusqu’au grotesque. Le ridicule change de camp et le spectateur comprend rapidement que la réintégration professionnelle des deux chômeurs ne peut passer que par un apprentissage de l’appauvrissement. Le comique naît ici des progrès laborieux des deux chômeurs et de leurs rechutes régulières dans l’argot ou dans les rimes, de leurs résistances à ce formatage social, qui tendent à désespérer un Manager pourtant énergique et soucieux de se mettre à la portée de ses deux recrues. Le premier exercice proposé par le Manager n’est pas sans évoquer l’entreprise de rééducation souvent quelque peu infantilisante des véritables Conseillers en réinsertion professionnelle. Il s’agit d’apprendre à se présenter, à dire « bonjour ». Tout commence par l’enseignement de ces mots qui parlent pour ne rien dire, autrement dit par ce que Jakobson nomme la « fonction phatique du langage<a href="#_ftn34" name="_ftnref34" title="">[34]</a> », cette fonction qui vise seulement à établir ou à maintenir le contact entre locuteur et destinataire. Cet exercice faussement « simple comme bonjour<a href="#_ftn35" name="_ftnref35" title="">[35]</a> » (comme l’affirme naïvement le Manager) devient prétexte à un examen approfondi des conventions du langage normatif dans son plus simple appareil. Une fois mis à distance par le rire, les deux crapauds peuvent commencer à examiner ce que parler veut dire, pour reprendre la formule de Pierre Bourdieu<a href="#_ftn36" name="_ftnref36" title="">[36]</a>. Tout d’abord, le mot « BONJOUR » est présenté par les crapauds comme le « plus mensonger<a href="#_ftn37" name="_ftnref37" title="">[37]</a> » qui soit ; et les deux chômeurs d’énumérer les  situations de communication professionnelles dans lesquelles bonjour ne signifie pas bon jour : le bonjour de la prostituée qui s’apprête à se vendre, celui autoritaire des policiers procédant à un contrôle, celui du « gars du péage » « pour qui le mot bonjour ça rime avec dégage »<a href="#_ftn38" name="_ftnref38" title="">[38]</a>, et bien sûr le SBAM robotique et vide de la caissière. Aux antipodes d’un langage qui serait le véhicule d’une pensée ou d’une intentionnalité, l’emploi du mot « bonjour » est le plus souvent dévoyé. La langue de la norme est donc  non seulement pensée comme une langue de bois<a href="#_ftn39" name="_ftnref39" title="">[39]</a>, langue figée, automatique, pleine de formules toutes faites et de mots passe partout, mais aussi et surtout comme une langue mensongère, qui revient à se couper de ses intentions, à dépersonnaliser son discours. Par ailleurs, dans un passage qui n’est pas sans évoquer la tirade des nez, LUI souligne que le mot revêt des significations très diverses, selon le ton et le « volume » adopté :               Certains vont le crier, d’autres le murmurer, On va l’exagérer ou s’en débarrasser, Et selon notre humeur ou bien notre intention Bonjour n’aura jamais la même traduction<a href="#_ftn40" name="_ftnref40" title="">[40]</a>.    Le sens du mot est étroitement lié à la question de l’émetteur et de sa situation d’énonciation, mais aussi de l’autorité de la parole (d’où je parle ?) comme le suggère encore LUI souligne quand il avance que le mot bonjour n’a encore « pas la même signification / Selon notre nature ou notre profession »<a href="#_ftn41" name="_ftnref41" title="">[41]</a>. Parfois, le mot est aussi « langue de coton », expression employée par faite pour ouater, masquer une violence sociale ou des rapports de force :   Des fois on me salue, et c’est vrai, je le jure Ce mot de bienvenue est proche de l’injure<a href="#_ftn42" name="_ftnref42" title="">[42]</a>.   Enfin, LUI pointe le mot comme un artifice de langage qui n’est pas si inoffensif qu’il en a l’air ; le code normatif se transforme en outil de terreur dès lors qu’il est refusé :   Sans compter que ce mot, ce passage obligé Il faut le respecter, sous peine de torgnoles, De sourires en coin, de regards de traviole<a href="#_ftn43" name="_ftnref43" title="">[43]</a>.   La parole dit donc beaucoup plus que le seul contenu exprimé. Contre l’entreprise d’aplanissement menée par le Manager, ELLE et LUI rendent donc le mot à toute son épaisseur, et à ses implicites, conversation et sous-conversation. Le second exercice consiste à charger son « bonjour » de diverses intentions ; on n’est pas très loin des formules d’un atelier théâtre en entreprise. ELLE et LUI se plient à l’exercice et enchaînent vingt-quatre « bonjour » sur des humeurs différentes :   souriant-timide-poli-heureux-triste-ravi-pressé-minaudant-hilare-inquiet-chanté-sexy-fatigué-apeuré-ivre-crié-somnolent-terrorisé-nerveux-nauséeux-de mauvaise humeur-en colère-menaçant-hystérique   Suit ensuite un cours de savoir vivre, dans lequel les personnages tâchent d’apprendre à avoir « une vraie conversation »<a href="#_ftn44" name="_ftnref44" title="">[44]</a>, c’est-à-dire à échanger des banalités dignes de La Cantatrice chauve, dans un langage neutre, vide, creux, le plus souvent mensonger : peu importe qu’il s’agisse de mensonge par invention (« Allez-y, parlez des vôtres », conseille la Manager – « On n’en n’a pas de vôtres », répondent elle et lui « On s’en fout, allez-y inventez<a href="#_ftn45" name="_ftnref45" title="">[45]</a> », rétorque le Conseiller) ou de mensonge par omission («Le Conseiller :  Mais faut surtout pas le dire […] alors surtout pas »<a href="#_ftn46" name="_ftnref46" title="">[46]</a>), du moment que l’on construit une image avantageuse de soi. Dans un passage en Parler-chanté, le Manager se lance finalement dans un éloge de l’art de la conversation : Parler causer S’engager sur la voie de ce nouveau virage Parler causer Gare à nous gare à nous un nouvel aiguillage    « Parler » équivaut à « causer », c’est-à-dire à pratiquer une langue qu’on ne parle pas véritablement. Dans la mise en scène de Solange Malenfan, ces cours de théâtralité sociale, véritables scènes de théâtre dans le théâtre, sont matérialisés par une simple table, scène sur la scène sur laquelle grimpent alors les deux comédiens. Entrer dans le monde du travail équivaut en effet à faire l’apprentissage d’une comédie sociale, où il convient de savoir jouer son rôle et sa partie. Un film comme Les Règles du jeu sorti en salle en 2015 et réalisé par Claudine Bories et Patrice Chaignard, filmant le travail de professionnels de l’insertion qui s’occupent de jeunes demandeurs d’emploi du Nord-Pas-de-Calais, parvient au même constat par le biais du cinéma documentaire : intégrer le monde du travail est plus qu’une réinsertion. C’est une rééducation, notamment linguistique, qui revient à maîtriser les règles du jeu social mais aussi à comprendre que toute vérité n’est pas bonne à dire. Dans la pièce de Solenn Jarniou, cette théâtralité mortifère, qui consiste à intégrer un certain nombre de processus d’appauvrissement pour entrer dans une – dite – normalité est opposée à une théâtralité vivante, qui est expression de soi, quête tâtonnante et adresse véritable à autrui, comme le langage de la norme est opposé au langage atypique, qui permet d’être, véritablement, au monde. C’est ainsi qu’on peut expliquer le surgissement du célèbre monologue d’Hamlet dans la bouche du Manager<a href="#_ftn47" name="_ftnref47" title="">[47]</a> : « To be, or not to be, », dont le sens est lié, selon l’auteure, à une question de ponctuation<a href="#_ftn48" name="_ftnref48" title="">[48]</a> : « non pas être ou ne pas » mais « être ou pas ? Etre est la question » ; non pas vivre ou mourir, mais vivre dans l’être ou dans le non-être, faire le choix d’être ou de n’être pas,  un choix moral ici présenté comme un choix de langue. Si accéder à l’emploi peut façonner profondément et parfois déployer de façon très riche notre personnalité, entrer dans un certain monde professionnel peut aussi représenter parfois une entreprise de travestissement, voire un renoncement aux valeurs qui sont constitutives de notre identité profonde, revenant à vendre son âme. Le suicide final du Conseiller pôle emploi en atteste, et vient souligner combien ironique et amère est la conversion finale (et musicale) des deux crapauds.   Conclusion   Solenn Jarniou met en scène par le détour du burlesque la violence de cette normalisation professionnelle qui est aussi entreprise de désapprentissage de soi, et processus d’appauvrissement. Devenir « employable » revient parfois à changer de langue pour accéder à ce langage fétiche, langage talisman dont la possession permet d’intégrer le monde du travail ; cela implique une conversion à une norme discursive faite de mots gelés, figés, lignifiés comme le bois, qui sont une trahison de soi, une aliénation discursive et idéologique. Solenn Jarniou rejoint ainsi l’intuition d’Olivier Neveux sur le monde du travail, qui n’est pas tant l’expression d’un individualisme que d’une dés-individuation :   La vulgate veut que « l’individualisme » soit source des maux de l’époque. C’est une blague lors même qu’une vaste opération pour rendre les êtres, leurs désirs, leurs besoins et leurs existences interchangeables est en cours <a href="#_ftn49" name="_ftnref49" title="">[49]</a>.   Dans cette perspective, l’atypie du discours est valorisée et présentée comme une tentative de résistance à ce code discursif vide et standardisé qui est celui du (ou d’un certain) marché du travail. Car comment questionner la norme en se dégageant de son emprise idéologique ? Solenn Jarniou rêve ici au coassement musical d’un langage plus vrai quoique grimaçant, et invite à percevoir les princes tapis sous les crapauds, ces « rossignol[s] de la boue »<a href="#_ftn50" name="_ftnref50" title="">[50]</a>. <div>  <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="ftn1"> <a href="#_ftnref1" name="_ftn1" title="">[1]</a> Solenn Jarniou, Le Manager, les deux crapauds et l’air du temps, Plus plus prod, 2014. </div> <div id="ftn2"> <a href="#_ftnref2" name="_ftn2" title="">[2]</a> Voir par exemple Olivier Neveux, dans Théâtres en lutte. Le Théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui, Paris, La Découverte, 2007, p.6 : « [D]e partout dans le champ théâtral, ressurgissent depuis une dizaine d’années des injonctions à la politique, résurgence heureuse après la longue restauration estétique des années 1980 – lorsque l’art et la politique étaient sciemment désolidarisés- mais aussi suspecte par le flou qui la caractérise. » ou encore Muriel Plana, dans Théâtre et Politique, Modèles et concepts, tome I, 2014, p.11 : « Nous partageons le jugement d’Olivier Neveux lorsqu’il diagnostique la résurgence d’un désir du politique au théâtre depuis les années 2000 ». </div> <div id="ftn3"> <a href="#_ftnref3" name="_ftn3" title="">[3]</a> Voir par exemple  Le roman d’entreprise français au tournant du XXIème siècle, d’Aurore Labadie. </div> <div id="ftn4"> <a href="#_ftnref4" name="_ftn4" title="">[4]</a> Comme en témoigne le très riche Festival « Filmer le travail », qui se déroule chaque année depuis 2009, à Poitiers. </div> <div id="ftn5"> <a href="#_ftnref5" name="_ftn5" title="">[5]</a> Je retranscris ici un entretien que j’ai pu mener avec Solenn Jarniou le 16 juin 2022. </div> <div id="ftn6"> <a href="#_ftnref6" name="_ftn6" title="">[6]</a> Ibid. </div> <div id="ftn7"> <a href="#_ftnref7" name="_ftn7" title="">[7]</a> Tendance incarnée par exemple, sur la question de la représentation scénique du travail, en France par Alexandra Badea (Burn out, L’Arche, 2008 ou Pulvérisés, 2012) ou en Allemagne par Falk Richter Das system – Eine Einführung / Le système (2006), trad. Anne Montfort, L’Arche, 2008. </div> <div id="ftn8"> <a href="#_ftnref8" name="_ftn8" title="">[8]</a> Théâtre(s), le magazine de la vie théâtrale, automne 2015, n°3. </div> <div id="ftn9"> <a href="#_ftnref9" name="_ftn9" title="">[9]</a> Le terme revient à plusieurs reprises dans la bouche du Manager, par exemple p.17 : « bonjour, c’est un code, une marque de politesse, de civilité, qui signifie : je suis normal » ou p.25 : « OK, alors vous allez parler de votre difficulté de trouver du travail, mais dans un langage normal. » </div> <div id="ftn10"> <a href="#_ftnref10" name="_ftn10" title="">[10]</a> Type de management examiné notamment par la sociologue Marie-Anne Dujarier dans son ouvrage Le management désincarné, Enquête sur les nouveaux cadres du travail, La Découverte, 2015. Elle y dissocie notamment la tâche prescrite du travail réel, appelé dans son ouvrage « activité ». Sa thèse consiste notamment à montrer que le caractère désincarné de ce type de management par les chiffres vient de la prolifération de dispositifs conçus par la « main invisible des planeurs » (op. cit., p. 69). Elle examine notamment les conditions de travail d’une assistante sociale. </div> <div id="ftn11"> <a href="#_ftnref11" name="_ftn11" title="">[11]</a> Voir Serge Paugam, Le Salarié de la Précarité, Les nouvelles formes de l’intégration professionnelle, Presses Universitaires de France, 2000. </div> <div id="ftn12"> <a href="#_ftnref12" name="_ftn12" title="">[12]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p.24. </div> <div id="ftn13"> <a href="#_ftnref13" name="_ftn13" title="">[13]</a> Nous empruntons cette notion de détour à Jean-Pierre Sarrazac, dans Jeux de rêves et autres détours, notamment. </div> <div id="ftn14"> <a href="#_ftnref14" name="_ftn14" title="">[14]</a> Voir par exemple Devos, Rémi, Débrayage, Actes Sud-Papiers, 2008 ; Conviction intime, dans Sextett. Conviction intime, Arles, Actes Sud-Papiers, 2009 ou Cassé, Arles, Actes Sud-Papiers, 2012. </div> <div id="ftn15"> <a href="#_ftnref15" name="_ftn15" title="">[15]</a> Solenn Jarniou, op. cit, p.29. </div> <div id="ftn16"> <a href="#_ftnref16" name="_ftn16" title="">[16]</a> Solenn Jarniou, op. cit, p.13. </div> <div id="ftn17"> <a href="#_ftnref17" name="_ftn17" title="">[17]</a> Ibid, p. 17. </div> <div id="ftn18"> <a href="#_ftnref18" name="_ftn18" title="">[18]</a> Ibid, p.9. </div> <div id="ftn19"> <a href="#_ftnref19" name="_ftn19" title="">[19]</a> Ibid, p. 6-7. </div> <div id="ftn20"> <a href="#_ftnref20" name="_ftn20" title="">[20]</a>Je retranscris ici un entretien que j’ai pu mener avec Solenn Jarniou le 16 juin 2022. </div> <div id="ftn21"> <a href="#_ftnref21" name="_ftn21" title="">[21]</a> Ibid </div> <div id="ftn22"> <a href="#_ftnref22" name="_ftn22" title="">[22]</a> Ibid </div> <div id="ftn23"> <a href="#_ftnref23" name="_ftn23" title="">[23]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p.10. </div> <div id="ftn24"> <a href="#_ftnref24" name="_ftn24" title="">[24]</a> Jean-Pierre Sarrazac, dans Lexique du drame moderne et contemporain, dir. Jean-Pierre Sarrazac, p.8 (Introduction) </div> <div id="ftn25"> <a href="#_ftnref25" name="_ftn25" title="">[25]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p.10 : “Bon, pour que nous puissions développer ensemble un projet personnalisé d’accès à l’emploi, je dois vous poser quelques questions. » </div> <div id="ftn26"> <a href="#_ftnref26" name="_ftn26" title="">[26]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p. 13. </div> <div id="ftn27"> <a href="#_ftnref27" name="_ftn27" title="">[27]</a> Platon, Cratyle, Garnier Flammarion Philosophie n°954, 1998. Dans ce dialogue Platon renvoie dos-à-dos les positions de Cratyle, pour qui les noms sont justes par nature, et d’Hermogène, qui affirme que le langage relève de conventions. Parler de cratylisme secondaire en matière de poésie revient à dire que le poète cherche à remotiver les signifiants, à corriger l’arbitraire de la langue. Il s’agit ici cependant moins de faire coïncider le mot au monde qu’au mouvement d’une pensée et d’une sensibilité singulière. </div> <div id="ftn28"> <a href="#_ftnref28" name="_ftn28" title="">[28]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p.42 </div> <div id="ftn29"> <a href="#_ftnref29" name="_ftn29" title="">[29]</a> Ibid, p.42. </div> <div id="ftn30"> <a href="#_ftnref30" name="_ftn30" title="">[30]</a> Ibid, p.12 </div> <div id="ftn31"> <a href="#_ftnref31" name="_ftn31" title="">[31]</a> Ibid, p.12. </div> <div id="ftn32"> <a href="#_ftnref32" name="_ftn32" title="">[32]</a> Ibid, p.12. </div> <div id="ftn33"> <a href="#_ftnref33" name="_ftn33" title="">[33]</a> Voir pour les exemples les plus célèbres d’ouvrages ayant recours à cette démarche Montesquieu dans les Lettres Persanes (1721) , Voltaire, dans Micromégas (1752) ou  L’ingénu (1767). </div> <div id="ftn34"> <a href="#_ftnref34" name="_ftn34" title="">[34]</a> Une des six fonctions du langage évoquées par Jakobson dans son célèbre schéma de communication visant à analyser le procès linguistique. </div> <div id="ftn35"> <a href="#_ftnref35" name="_ftn35" title="">[35]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p.20. </div> <div id="ftn36"> <a href="#_ftnref36" name="_ftn36" title="">[36]</a> Pierre Bourdieu, Ce que parler veut dire : l’économie des échanges linguistiques, Fayard, 1982. </div> <div id="ftn37"> <a href="#_ftnref37" name="_ftn37" title="">[37]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p.18 : “De tous les mots, bonjour, d’après ce que je sais / C’est le pire qui soit, c’est le plus mensonger » (LUI). </div> <div id="ftn38"> <a href="#_ftnref38" name="_ftn38" title="">[38]</a> Ibid, p.19. </div> <div id="ftn39"> <a href="#_ftnref39" name="_ftn39" title="">[39]</a> À dissocier du jargon qui est, lui, une langue spécialisée. </div> <div id="ftn40"> <a href="#_ftnref40" name="_ftn40" title="">[40]</a> Solenn Jarniou, op. cit., p. 20. </div> <div id="ftn41"> <a href="#_ftnref41" name="_ftn41" title="">[41]</a> Ibid, p. 21. </div> <div id="ftn42"> <a href="#_ftnref42" name="_ftn42" title="">[42]</a> Ibid., p. 20. </div> <div id="ftn43"> <a href="#_ftnref43" name="_ftn43" title="">[43]</a> Ibid, p. 18. </div> <div id="ftn44"> <a href="#_ftnref44" name="_ftn44" title="">[44]</a> Ibid, p. 20. </div> <div id="ftn45"> <a href="#_ftnref45" name="_ftn45" title="">[45]</a> Ibid, p.37. </div> <div id="ftn46"> <a href="#_ftnref46" name="_ftn46" title="">[46]</a> Ibid, p.47. </div> <div id="ftn47"> <a href="#_ftnref47" name="_ftn47" title="">[47]</a> Ibid, p.43 : « Le Manager ; To be, or not to be, that is the question. Wether’tis nobler in the mind to suffer” </div> <div id="ftn48"> <a href="#_ftnref48" name="_ftn48" title="">[48]</a> Ce qu’elle m’a confié lors de notre entretien (évoqué précédemment : voir note 5). </div> <div id="ftn49"> <a href="#_ftnref49" name="_ftn49" title="">[49]</a> Olivier Neveux, Contre le théâtre politique, La Fabrique éditions, 2019, p.128. </div> <div id="ftn50"> <a href="#_ftnref50" name="_ftn50" title="">[50]</a> Citation d’un poème de Tristan Corbière, « Le crapaud », in Les Amours Jaunes. </div> </div>