« Identités rêvées et identités révélées dans le théâtre d’Edmond Rostand »   L’&oelig;uvre dramatique d’Edmond Rostand se présente comme un point de rencontre privilégié entre deux notions éminemment théâtrales : l’identité et le masque. Le caché et le montré, l’être et le paraître, l’incarnation et la représentation, sous-tendent ensemble les dynamiques des pièces rostandiennes. D’une part, la récurrence des intrigues reposant sur des quêtes identitaires fait de celles-ci un système dramaturgique à part entière. Les personnages rostandiens aspirent en effet à se révéler à eux-mêmes et aux autres. D’autre part, le théâtre lui-même offre le moyen nécessaire à la mise en &oelig;uvre de ces quêtes par le biais des jeux de masquage et de leur inévitable conséquence, les démasquements. Si a priori l’acte de masquage peut sembler paradoxal ici, puisque révéler et cacher sont en soi antinomiques, le démasquement qui en découle est pourtant la condition sine qua non de la découverte de soi pour les personnages. S’interroger sur l’identité et le masque chez Rostand revient donc à mettre en lumière le mécanisme de cause à effets dont ils sont les fondements. En l’occurrence, les personnages s’avèrent désireux d’incarner un être idéalisé, qui n’est en fait qu’une projection identitaire, un ethos admirable. Parce qu’ils sont faillibles, fondamentalement humains souvent plus qu’héroïques, ces personnages portent cet ethos comme un masque. Ils jouent, feintent et se déguisent en espérant le rendre réel. Mais l’idéal est intrinsèquement inatteignable, et le masque inexorablement provisoire. Aussi, les créatures rostandiennes font-elles finalement face à elles-mêmes, à leur identité profonde, une fois celle-ci révélée par la chute du masque.   1. Des identités rêvées    L’ethos, dans la rhétorique antique, désigne l’image que le locuteur donne de lui par son discours. Selon Aristote, tel qu’il le présente dans sa Rhétorique, l’ethos s’appuie sur le discours, le comportement et les m&oelig;urs de l’orateur, pour produire un effet sur le public. Le Littré rattache justement la notion à celle de « m&oelig;urs », ἦθο&sigmaf; en grec. Dominique Maingueneau en précise les aspects :   <blockquote> La rhétorique antique entendait par èthè les propriétés que se confèrent implicitement les orateurs à travers leur manière de dire : non pas ce qu’ils disent explicitement sur eux-mêmes, mais la personnalité qu’ils montrent à travers leur façon de s’exprimer. Aristote avait esquissé une typologie, distinguant la « phronèsis » (avoir l’air pondéré), l’ « eunoia » (donner une image agréable de soi), l’ « aretè » (se présenter comme un homme simple et sincère).<a href="#_ftn1" name="_ftnref1" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[1]</a> </blockquote>   C’est pourquoi, dans le cadre du théâtre rostandien, nous appellerons donc « ethos » l’image valorisante que les personnages veulent donner d’eux-mêmes, ou l’image – plus ou moins péjorative - qu’autrui leur attribue. Il s’agit dès lors d’une projection identitaire, d’une identité qui est rêvée. À ce titre, le cas de Cyrano est éloquent. L’image qu’il vise à renvoyer est celle d’un poète bretteur, politiquement indépendant, philosophiquement libre et sentimentalement romanesque. Les valeurs que le Gascon revendique face au fâcheux et à Valvert au premier acte, et qui résonnent à l’acte suivant face à De Guiche puis dans la tirade des « Non, merci », attestent du fait qu’il refuse toute contrainte qu’il ne s’impose à lui-même : « Moi, c’est moralement que j’ai mes élégances. […] / Je fais, en traversant les groupes et les ronds, / Sonner les vérités comme des éperons. »<a href="#_ftn2" name="_ftnref2" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[2]</a> De même, au quatrième acte, Cyrano fait part aux cadets affamés de ses fantasmes identitaires :   <blockquote> Oui, la pointe, le mot ! / Et je voudrais mourir, un soir, sous un ciel rose, / En faisant un bon mot, pour une belle cause ! / - Oh ! frappé par la seule arme noble qui soit, / Et par un ennemi qu’on sait digne de soi, / Sur un gazon de gloire et loin d’un lit de fièvres, / Tomber la pointe au c&oelig;ur en même temps qu’aux lèvres !<a href="#_ftn3" name="_ftnref3" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[3]</a> </blockquote>   Or, le dernier acte confirme bien qu’il ne s’agit que d’une projection. La réalité est toute autre, et Cyrano le constate avec regret : « « D’un coup d’épée, / Frappé par un héros, tomber la pointe au c&oelig;ur ! »… / - Oui, je disais cela !... Le destin est railleur !... / Et voilà que je suis tué dans une embûche, / Par-derrière, par un laquais, d’un coup de bûche ! »<a href="#_ftn4" name="_ftnref4" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[4]</a> En effet, l’ethos, par essence, n’est qu’une image. Et le principal obstacle qui fragilise les contours de celle de Cyrano est ce nez « qui d’un quart d’heure en tous lieux [le] précède ».<a href="#_ftn5" name="_ftnref5" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[5]</a> Jean-Baptiste Manuel, dans son ouvrage sur Rostand, explique ainsi que « Le nez, c’est l’obstacle, le masque qui empêche d’être reconnu pour ce que l’on est. Le nez, c’est la peur panique de n’être pas institué en tant qu’individu. »<a href="#_ftn6" name="_ftnref6" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[6]</a> De la même façon, Pierre Citti, dans sa préface de l’édition de poche de la pièce, souligne que « toute chair est un masque pour l’âme, et comme le nez de Pinocchio, plus il défigure et plus il la révèle – ici en la contraignant au sublime. »<a href="#_ftn7" name="_ftnref7" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[7]</a> Dès lors, pour couvrir son nez, cette faille, ce masque involontaire derrière lequel Cyrano ne se reconnaît pas, le Gascon doit revêtir d’autres masques, volontaires cette fois car davantage conformes à ses idéaux. Mais le Gascon n’est pas un cas isolé dans l’&oelig;uvre rostandienne. Effectivement, Chantecler se trouve lui aussi en proie à une tension interne entre son identité et la façon dont il se rêve. L’ethos qu’il revendique, d’abord pour lui-même avant de l’exposer au grand jour, est celui d’une créature privilégiée par la nature, dont le don est de faire lever le soleil. Chantecler s’idéalise et se projette en faiseur d’aurore. « La Terre parle en moi comme dans une conque ; / Et je deviens, cessant d’être un oiseau quelconque, / Le porte-voix en quelque sorte officiel / Par quoi le cri du sol s’échappe vers le ciel !<a href="#_ftn8" name="_ftnref8" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[8]</a> » se raconte-t-il devant la Faisane. Cependant, là encore, l’ethos est fragilisé par la réalité. Chantecler n’est qu’un coq. Avec ou sans lui, l’aube vient inéluctablement. Les masques, ici aussi, doivent intervenir pour que la quête identitaire du personnage puisse aboutir, tout comme pour les protagonistes des Romanesques. En effet, dans toute la première partie de la pièce, ils se rêvent « parangons d’amour aux types éternels ».<a href="#_ftn9" name="_ftnref9" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[9]</a>  L’image qu’ils projettent d’eux-mêmes s’appuie sur les illustres amants de Vérone dont l’histoire abreuve leurs fantasmes identitaires : « C’est pourquoi Juliette et Roméo c’est nous, / Et c’est pourquoi nous nous aimons comme des fous ! / Et je brave à la fois, malgré leur haine aiguë, / Pasquinot-Capulet, Bergamin-Montaiguë ! »<a href="#_ftn10" name="_ftnref10" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[10]</a> Et pourtant, la pièce bascule lorsqu’ils réalisent que leur amour est des plus communs. Les jeux de masques interviennent là encore pour combler l’écart entre l’identité rêvée et la réalité. Nous retrouvons le même schéma avec l’Aiglon. Le Duc autrichien, blond et pâle, se rêve digne fils de Napoléon. D’un côté, Franz tente de bâtir son ethos. Il « cultive tout ce qu’il a de français, et le dévoile au grand jour de manière spectaculaire dès qu’il prend conscience de son héritage paternel »<a href="#_ftn11" name="_ftnref11" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[11]</a> décrit Sylvain Ledda dans sa présentation de la pièce. De nombreuses scènes viennent étayer cette idée. Citons, en outre, le dialogue avec Prokesch dans lequel Franz confie lire tous les livres se référant à son père, la leçon d’histoire donnée à ses deux professeurs, la revendication de son territoire devant son grand-père, la dispute qui suit directement celle-ci ou encore celle avec Marie-Louise au cours desquelles le Duc de Reichstadt fait appel aux aigles d’or et au sang corse pour contrer les aigles noirs et le sang autrichien. Dès lors, l’identité rêvée par l’Aiglon se confronte à la réalité. La blondeur est à Franz ce que le nez est à Cyrano : un masque involontaire, qui doit être à son tour caché sous des masques pour espérer incarner son ethos, et le transformer, de ce fait, en identité. Bien qu’il s’agisse d’une pièce inachevée, La Dernière Nuit de Don Juan repose sur un principe similaire. Don Juan témoigne d’une part de la même volonté que les autres personnages évoqués de se façonner un ethos admirable. Il rêve d’être un mythe, une légende. Il se dépeint comme « Le seul héros qu’admire au fond l’humanité ! »<a href="#_ftn12" name="_ftnref12" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[12]</a> Ainsi, Madeleine Roussel dans son étude de la pièce précise que :   <blockquote> Don Juan, non content d’apparaître comme un héros littéraire, veut en être un ; il s’applique à bien jouer son rôle et à donner à son existence harmonieuse unité et achèvement esthétique […]. Le héros veut […] aller jusqu’au bout de son destin, jusqu’à la damnation spectaculaire qui est, pour le mythe qu’il incarne, une apothéose à rebours.<a href="#_ftn13" name="_ftnref13" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[13]</a> </blockquote>   Mais cette image n’est qu’un vide, plus encore sans doute que celle de Cyrano, Chantecler ou le Duc de Reichstadt, car l’identité même de Don Juan est sans fondement. Il ne s’agit pas d’un simple écart entre son être et son ethos qui l’empêcherait d’incarner ce qu’il souhaite. Don Juan est sa faille, il est son propre obstacle, et ses masques sont aussi vains que lui-même. « Tu n’as rien vu ! Tu n’as rien su ! Tu n’as rien eu ! »<a href="#_ftn14" name="_ftnref14" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[14]</a> le déconstruit le Diable. « Je t’emporte, dupe, humilié, modeste… »<a href="#_ftn15" name="_ftnref15" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[15]</a> ajoute-t-il. « Car tu n’es qu’une angoisse ! / Une angoisse malgré l’orgueil que tu cabras »<a href="#_ftn16" name="_ftnref16" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[16]</a> conclut l’Ombre blanche. Transformé en marionnette par le Diable, Don Juan se réduit à la matérialisation de son antonomase. Son identité se résume à un masque, ou une poupée de guignol, dans la peau de qui n’importe quel séducteur peut se glisser. Pour finir, les personnages de Mélissinde, Photine et Jésus ne peuvent être laissés pour compte. Leur singularité réside dans le fait que leur ethos se trouve davantage construit par autrui que par eux-mêmes. D’un côté, Mélissinde tente d’incarner l’image que le poète Rudel lui crée. « Je lui dois mes fiertés, mes soucis, mes scrupules, / Mes tendances de c&oelig;ur, mon goût des crépuscules, / Mes frissons délicats et mes larmes aux yeux, / Tout ce qui m’envahit de noble et d’anxieux, / Je lui dois la blancheur des robes que je porte, / Et je lui dois enfin mon âme, en quelque sorte ! »<a href="#_ftn17" name="_ftnref17" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[17]</a> confie-t-elle à Sorismonde. À l’inverse, pour Photine, dans La Samaritaine, il s’agit de transformer un ethos péjoratif fondé sur sa réputation de libertine. Entre les deux, enfin, se situe Jésus dont l’image est tantôt trop idéalisée, tantôt médiocre. Il est perçu comme « le joli charpentier à tête blonde »<a href="#_ftn18" name="_ftnref18" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[18]</a> inoffensif par le Centurion, mais comme « un vainqueur qui viendra dans la gloire ! / […] Coiffé d’astres, fendant terriblement les airs, / […] le guerrier qui reprendra la terre ! » <a href="#_ftn19" name="_ftnref19" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[19]</a> par le Prêtre. L’enjeu pour le Christ est alors de se faire reconnaître pour ce qu’il est vraiment, d’imposer son identité au-delà des ethos qui lui sont associés. Dans les trois cas, les failles sont identifiables. L’obstacle empêchant Mélissinde d’incarner le fantasme de la muse idéale est son soudain ancrage dans le réel, sa présence même dans le palais. Rostand « met une distance infranchissable entre le désir et sa réalisation, et, ce faisant, il trace la direction du désir. L’amoureux insatisfait est le parfait amant : La Princesse lointaine est une rêverie sur la distance qui sépare et unit »<a href="#_ftn20" name="_ftnref20" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[20]</a> écrit Pierre Citti dans la préface de Cyrano. Or Mélissinde n’est plus « lointaine » mais bien proche et accessible soudain. Elle s’avère humaine, faite de chair et d’os et de désirs, ce qui remet en question les rêves identitaires du couple qu’elle forme avec Rudel. Photine se rapproche de ces derniers éléments, la chair et les désirs, puisque c’est précisément cela qui lui sert d’obstacle. Nous l’avons évoqué, sa faille, c’est son image même de libertine qu’elle a à déconstruire. Finalement, l’obstacle à la quête identitaire du Messie est, en quelque sorte, sa condition humaine qu’il évoque ainsi :   <blockquote>  Je suis las !... Il le faut !... Il faut, sans fin, que j’aille, / Et que soit, pour mes mains, griffante la broussaille, / Et, pour mes pieds, que les cailloux soient aiguisés !… / Mais le salut jaillit de mes membres brisés / Comme le vin des grains écrasés de la vigne, / Et cette lassitude heureuse, elle est le signe / Qu’ici va s’accomplir quelque chose de bon : / Car toujours, ô mon Dieu, de ton fils vagabond / Chaque fatigue aura quelque suite divine, / Et je sens, puisqu’ainsi je souffre, je devine, / Puisque d’épuisement je suis presque mourant, / Que quelque chose ici va s’accomplir de grand !<a href="#_ftn21" name="_ftnref21" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[21]</a> </blockquote>   C’est bien cette faiblesse qui le rend peu crédible aux yeux du Centurion. Ce dernier clame haut et fort « Il ne nous porte pas ombrage, celui-là ! »<a href="#_ftn22" name="_ftnref22" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[22]</a> et « Ce n’est pas celui-là qui troublera le monde ! ».<a href="#_ftn23" name="_ftnref23" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[23]</a> Comme Photine, Jésus doit surmonter cette faille pour incarner le Messie tant attendu par les Samaritains, et se faire reconnaître d’eux. Et comme pour les autres personnages dont nous avons parlé, la quête identitaire requiert dès lors l’usage de masques.   2. Identités masquées   La notion de persona, comme celle de l’ethos, est héritée de la rhétorique. Nous nous appuyons ici sur l’article de Charles Guérin intitulé « L'élaboration de la notion rhétorique de persona au Ier siècle avant J.-C. : antécédents grecs et enjeux cicéroniens ».<a href="#_ftn24" name="_ftnref24" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[24]</a> Charles Guérin distingue trois composantes de la persona : l’ethos – que nous venons d’étudier -, la réputation et la qualité d’orateur. Cependant, s’y ajoute une vision moderne faisant de la persona un masque à proprement parler. Dans un article qu’il consacre au sujet, Alain Delaunay définit cette notion comme le masque « que tout individu porte pour répondre aux exigences de la vie en société. » <a href="#_ftn25" name="_ftnref25" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[25]</a> Autrement dit, le masque de la persona permet aux personnages de paraître quelqu’un d’autre ou de devenir quelqu’un d’autre, pour se cacher ou se protéger, pour s’élever ou pour duper. Il constitue en ce sens à la fois la manifestation concrète de l’ethos, cette identité rêvée, et le meilleur moyen trouvé par les personnages de s’en rapprocher. C’est pourquoi les jeux de masques sont nombreux chez Rostand et sont mis en place à différents niveaux. En premier lieu, à l’échelle de l’intrigue, les masques prennent la forme de complots. Dans Le Gant rouge, Les Romanesques, Cyrano et La Princesse lointaine, par exemple, ces complots sont d’ordre amoureux. Dans la première pièce de Rostand, le personnage de Marcel est central. Au musée Grévin, dans le premier acte, il use de stratagèmes pour séduire, en connivence avec le garçon de café. Marcel prend la place d’une statue grâce à une étiquette fournie par le garçon ; ce dernier invite la jeune femme ciblée à admirer la fausse statue, qui s’anime et se déclare soudain comme par magie. À l’acte suivant, Marcel collabore avec Hélène pour se venger de son mari qui la trompe. Au dernier acte enfin, Marcel est cette fois la dupe d’un complot orchestré par Madame Castoulet et sa fille Suzanne. La mère, cachée derrière une fenêtre, indique à sa fille comment se comporter pour séduire le jeune homme :   <blockquote> Madame Castoulet, à la fenêtre, bas : Suzanne ! / Suzanne : Ah ! Maman ! / Madame Castoulet : Tiens-toi droite ! C’est lui ! / Suzanne : Ah ! Mon Dieu ! / Madame Castoulet : Tes coudes en arrière ! Ta jupe ! fais bouffer ta jupe ! / Elle disparait. […] / Madame Castoulet, revenant : Parle-lui anglais ! / Elle disparait. […] / Madame Castoulet, revenant : Parle-lui anglais ! / Elle disparait.<a href="#_ftn26" name="_ftnref26" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[26]</a> </blockquote>   Ceci fait directement écho à Cyrano de Bergerac. Christian et Cyrano procèdent de la même façon pour séduire Roxane lors de la scène du balcon au troisième acte. Le pacte a été scellé à l’acte précédent lors de la rencontre des deux jeunes hommes : « Cyrano : Roxane n’aura pas de désillusions ! / Dis, veux-tu qu’à nous deux nous la séduisions ? / Veux-tu sentir passer, de mon pourpoint de buffle / Dans ton pourpoint brodé, l’âme que je t’insuffle !... »<a href="#_ftn27" name="_ftnref27" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[27]</a> Nous trouvons une autre version de ce stratagème dans La Princesse lointaine. En effet, Rudel, agonisant sur la nef, envoie à sa place Bertrand pour séduire Mélissinde. Bertrand est chargé de réciter à la princesse des vers écrits par Rudel afin de la convaincre de se rendre sur le bateau où l’attend celui qui l’aime. Notons que dans ces deux pièces, Cyrano et Rudel portent de fait le masque de Christian et Bertrand, avec la complicité de ces derniers. De façon similaire, nous pouvons aussi dire que dans La Samaritaine, Jésus revêt le masque de Photine, avec sa complicité également, afin de séduire par ses paraboles et messages d’amour les habitants de Sichem. Enfin, dans Les Romanesques, les deux enfants sont de connivence pour duper leurs parents. Ils se retrouvent en cachette sur le mur qui sépare leur jardin pour s’aimer. Dans un même temps, les pères s’allient pour se jouer de leurs enfants et renforcer l’amour que Sylvette et Percinet se portent. Ils se masquent tels deux vieux ennemis. Ce complot est explicité par cet échange :   <blockquote> Bergamin : Brusquons le dénoûment / Se frottant les mains / Ha ! ha ! tous les deux veufs, et pères mêmement, / Moi, d’un fils qu’une mère un peu trop romanesque / Appela Percinet… / Pasquinot : Oui, c’est un nom grotesque. / Bergamin : Toi, d’un tendron rêveur, Sylvette, âme d’azur ! / Quel était notre but, le seul ? / Pasquinot : Ôter ce mur. / Bergamin : Pour vivre ensemble… / Pasquinot : Et fondre en une nos deux terres.<a href="#_ftn28" name="_ftnref28" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[28]</a> </blockquote>   Outre les enjeux amoureux, on relève des jeux de masques davantage politisés dans L’Aiglon et Chantecler. Dans la première pièce, Metternich tire les ficelles. « Ah ! mais c’est qu’il me sert à diriger la France, / Mon petit colonel ! Car de sa boîte – cric ! - / Je le sors aussitôt qu’oubliant Metternich, / On penche à gauche, et – crac ! – dès qu’on revient à droite, / Je rentre mon petit colonel dans sa boîte »<a href="#_ftn29" name="_ftnref29" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[29]</a> explique-t-il à Gentz. Cependant, les Bonapartistes rétorquent au quatrième acte. Metternich l’apprend par Sedlinsky : « Metternich à Sedlinsky : Un complot, dites-vous ? / Sedlinsky : Pour le Duc, dans ce bal. »<a href="#_ftn30" name="_ftnref30" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[30]</a> C’est ainsi que Franz se retrouve exfiltré du bal pour se rendre à Wagram, première étape de son périple pour regagner la France. Pour finir, dans la dernière pièce jouée de Rostand, le Merle dénonce les masques des Nocturnes qui orchestrent un complot contre Chantecler : « Ils veulent – l’éclairage étant trop fort pour eux - / Faire couper… / Chantecler : Quoi donc ? / Le Merle : Le compteur ! / Chantecler : Le ?... / Le Merle : Ta gorge ! »<a href="#_ftn31" name="_ftnref31" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[31]</a> Mais certains oiseaux dans l’entourage même de Chantecler revêtent le masques du complot comme le montre le double jeu du Dindon :   <blockquote> Le Chat : Et même il y a, noirs veilleurs taciturnes, / Quelques oiseaux du jour qui sont pour les Nocturnes ! / Le Dindon, s’avançant au milieu d’un groupe furtif qui feignait seulement de dormir dans la basse-cour : C’est ce soir, chers yeux ronds ? Vous irez ? / Les Chats-Huants : Nous irons !<a href="#_ftn32" name="_ftnref32" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[32]</a>   </blockquote> En l’occurrence, la conjuration se concrétise par l’intervention, lors de la réception chez la Pintade, d’un Pile-Blanc, coq de combat, qui dissimule derrière ses pattes des lames censées vaincre Chantecler. De ce fait, le masque du complot s’accompagne de jeux de costumes et de déguisements. Les identités se dissimulent et se brouillent aussi matériellement. En outre, dans La Dernière Nuit de Don Juan, le Diable, d’une part, est costumé en montreur de marionnettes pour appâter le séducteur, tandis que, d’autre part, il s’appuie sur les mille-et-trois ombres masquées pour venir à bout de Don Juan. Dans L’Aiglon, les Bonapartistes profitent du bal costumé organisé par Metternich pour mettre leur plan à exécution. Ainsi, la Comtesse Camerata se retrouve déguisée en Duc de Reichstadt pendant que ce dernier se dissimule sous le manteau de Gentz. « Elle [la Comtesse] a sous son manteau ton habit blanc […] / Elle te ressemblait, déjà, de silhouette, / Mais depuis qu’elle a teint en blond ses cheveux noirs, / Prince, elle te ressemble à tromper les miroirs ! »<a href="#_ftn33" name="_ftnref33" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[33]</a> explique Fanny à Franz. Et d’ajouter : « Donc, pendant qu’on jouera, / Elle montre, à gauche, la porte du petit théâtre / là, Michel et Christine, / Tu changes de manteau, vite, avec ta cousine… / Le Duc, comprenant : Je me masque. »<a href="#_ftn34" name="_ftnref34" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[34]</a> De leurs côtés, les auxiliaires des complots amoureux ne sont pas en reste. Cyrano dissimule sa blessure sous un large feutre au dernier acte, se donnant l’occasion ultime de lire la lettre d’adieu qu’il a écrite au nom de Christian. Deux actes plus tôt, il se cachait déjà sous sa cape et son chapeau sous le balcon de Roxane pour lui faire croire qu’il était Christian. Puis, il réitérait, cette fois face à De Guiche – lui-même masqué d’ailleurs - pour le ralentir et permettre à Roxane d’épouser le baron. En parallèle, le spadassin Straforel, dans Les Romanesques, se change en brigand lors du faux enlèvement de Sylvette, donnant l’occasion aux quatre comploteurs, parents et enfants, d’accepter le mariage qu’ils désirent tous en secret. À nouveau lorsque le mariage est remis en question, Straforel se déguise en noble, sous le costume d’un maçon, pour faire comprendre à Sylvette que ses rêves romanesques sont trop loin de son identité véritable. « Vous me prenez pour un maçon ? Exquis ! / C’est exquis ! – Sachez donc que je suis le marquis / D’Astafiorquercita, fol esprit, c&oelig;ur malade, / Qui cherche à pimenter l’existence trop fade, / Et voyage, façon de chevalier errant / Auquel est un rêveur, un poète, adhérent ! » <a href="#_ftn35" name="_ftnref35" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[35]</a> s’exclame-t-il au dernier acte. Il est donc intéressant de constater à quel point les personnages rostandiens sont des porteurs de masques, et que ceci est directement lié à leur quête identitaire. Tantôt, un seul masque suffit pour jouer le mystère, comme pour Marcel au musée Grévin, les invités du bal orchestré par Metternich ou le Diable chez Don Juan. Tantôt, le masque est double car le physique des personnages représente déjà pour eux un masque, à masquer donc. « Le nez de Cyrano, ce complexe au milieu de sa figure apparaît donc comme un véritable masque qui ne peut être ôté »<a href="#_ftn36" name="_ftnref36" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[36]</a> écrit Philippe Bulinge dans un article étudiant la pièce. « La séduction de Don Juan est un masque qu’il faut lui arracher pour atteindre sa réalité ; elle est une apparence brillante dont les autres – et le héros lui-même – sont victimes »<a href="#_ftn37" name="_ftnref37" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[37]</a> analyse encore Madeleine Roussel. Pierrot qui rit porte son visage et sa jovialité comme un masque pesant. « Quant à moi, ma gaieté fut ma perte. « Défense / De rire ! » dit la Vie. Ainsi, dès mon enfance, / Quand j’étais tout petit Pierrot : « Qu’est-ce que c’est ? » / Disait mon père, « il rit encore ? » - On me fessait ! »<a href="#_ftn38" name="_ftnref38" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[38]</a> narre-il, tandis qu’à son tour le Duc de Reichstadt s’écrie : « - Père, il faut que tu dormes / Tranquille, car j’ai tout, - même tes uniformes ! / Oui, j’ai l’air de porter un uniforme blanc. / Eh bien ! ce n’est pas vrai, c’est faux : je fais semblant ! »<a href="#_ftn39" name="_ftnref39" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[39]</a> Jeux de masques sur jeux de masques, notons finalement que la superposition ne s’arrête pas là. Car sur scène, les comédiens eux-mêmes, pour devenir les personnages rostandiens, doivent se trouver masqués. L’incarnation même de ces identités, donc, induit le masquage. Sans nez, comment distinguer Cyrano d’un simple coup d’&oelig;il ? « Car au théâtre, collé sur le visage familier de Coquelin, Le Bargy, Jean Piat et Depardieu, ce nez est un masque »<a href="#_ftn40" name="_ftnref40" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[40]</a> témoigne Pierre Citti. Et les multiples adaptations de la pièce sur scène comme au cinéma ne dérogent pas à la règle. Certaines mêmes étendent le port du masque aux autres personnages, lorsque le nombre d’acteurs sur scène est inférieur au nombre de rôles à jouer. C’est le cas de la Compagnie de deux lunes dirigée par Maryan Liver proposant deux comédiens en scène lors du festival d’Avignon 2022.<a href="#_ftn41" name="_ftnref41" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[41]</a> De Guiche, en outre était représenté par un immense visage porté par les acteurs devant eux. Il en va de même avec la version du metteur en scène Bastien Ossart pour ses trois comédiennes, produits par le Théâtre Les Pieds nus, lors du festival d’Avignon 2023.<a href="#_ftn42" name="_ftnref42" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[42]</a> Cette fois, De Guiche mais aussi Ragueneau et la duègne se trouvaient représentés par des masques. L’été 2023 est aussi marqué par les propositions de balades théâtrales données au musée Rostand, à Cambo-les-Bains, où la compagnie Irrinigar<a href="#_ftn43" name="_ftnref43" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[43]</a> masque Montfleury dans Cyrano, d’une part, mais aussi les Nocturnes dans Chantecler, d’autre part. Car dans cette pièce aussi l’ampleur du masquage des comédiens est conséquente. « En fait, cette pièce était et reste injouable. C’était une gageure théâtrale impossible à soutenir […].  Ce titre, on le lira toujours ; on le représentera rarement »<a href="#_ftn44" name="_ftnref44" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[44]</a> constate en ce sens Philippe Bulinge dans sa présentation de la pièce. La vision scénographique de Rostand, qui aspire à l’incarnation parfaite des oiseaux de basse-cour par des hommes, est démesurée. En témoignent non seulement ses propres croquis, mais aussi les photographies de l’époque. Le poids des costumes, les positions des comédiens à l’intérieur des armatures, et la difficulté à interpréter leurs textes, cachés sous les masques animaliers, sont évoqués de façon récurrente dans les journaux et entrevues. Triple masque donc pour les comédiens, aspirant à incarner des personnages rostandiens, qui portent déjà sur eux des masques involontaires, et y ajoutent des masques nécessaires à l’expression de leur identité. Or, si comme le pense Jean Starobinsky « Le caché est l’autre côté d’une présence »<a href="#_ftn45" name="_ftnref45" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[45]</a>, le masquage porte fondamentalement en lui l’identité démasquée.   3. Identités révélées    Nous avons jusqu’ici établi que, tout d’abord, les personnages rostandiens étaient en quête de leur identité, et que, d’autre part, ils exploitaient de multiples masques. Nous avons défini que la quête aspirait à révéler l’être qui se cherchait, à lui-même et aux autres. À l’inverse, le masque tend à cacher celui qui le porte. Cependant, nous pouvons observer que ce paradoxe n’est pas un obstacle à la quête identitaire, comme on pourrait s’y attendre. Le démasquement apparaît comme l’autre côté du masquage, l’identité comme l’autre côté du masque. « Ainsi, un va-et-vient, un rythme s’établit entre la vérité intérieure et l’illusion ; le pôle de la sincérité se déplace sans cesse, il est tantôt à la surface du masque, tantôt caché en-dessous »,<a href="#_ftn46" name="_ftnref46" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[46]</a> énonce Georges Buraud. Ce dernier s’interroge encore à ce sujet. Qu’est-ce que le masque, écrit-il, « sinon une allusion à un être qui se cache et veut apparaître sous un aspect de son choix à la fois mensonger et sincère, mensonger parce que différent, sincère parce que ce visage nouveau est en même temps un aveu et une délivrance ? » La véritable question n’est donc pas de savoir si, chez Rostand, une identité est oui ou non révélée lors du démasquement, si le masque a oui ou non été efficace au cours de la quête, mais bel et bien si cette identité finalement mise à nue convient ou non aux personnages qui la découvrent.   Parmi les personnages rostandiens, nous pouvons distinguer deux groupes : ceux dont l’identité révélée s’est rapprochée de leur idéal – ou bien dont l’idéal s’est adapté à la réalité – et ceux qui ont purement et simplement échoué à devenir ce qu’ils espéraient. Le premier groupe de personnages se trouve donc apte à s’élever, tandis que le second en est incapable, bien que les uns comme les autres cherchent à se caractériser tout au long de la pièce. Erving Goffman rend compte de cette démarche dans le premier tome de La Mise en scène de la vie quotidienne. Il énonce :   <blockquote> Ce n’est probablement pas par un pur hasard historique que le mot personne, dans son sens premier, signifie un masque. […] En un sens, et pour autant qu’il représente l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes – le rôle que nous nous efforçons d’assumer –, ce masque est notre vrai moi, le moi que nous voudrions être. À la longue, l’idée que nous avons de notre rôle devient une seconde nature et une partie intégrante de notre personnalité. Nous venons au monde comme individus, nous assumons un personnage, et nous devenons des personnes.<a href="#_ftn47" name="_ftnref47" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[47]</a> </blockquote>   Ceci explique une fois de plus la pertinence du choix paradoxal du masquage, initié par la création de persona. Via le masque, les personnages rostandiens aspirent à se réaliser en tant que personnes, car seul le masquage – qui induit le démasquement – peut conduire à cette réalisation. Parmi nos exemples, notons que Franz et Don Juan rivalisent dans l’échec. A contrario, Marcel, Pierrot qui rit, les Romanesques, Mélissinde, Photine, Cyrano et Chantecler réussissent à s’élever. Ce que partagent ces derniers se traduit en un mot : l’action. Ils portent en eux un goût de l’effort, une motivation suffisante, qui les pousse à agir, et donc à se créer. Lorsque Pierrot qui pleure se réfrène à table, Pierrot qui rit mange et bois. Lorsque Pierrot II s’étouffe au souper, Pierrot I court chercher un médecin. Lorsque le second est immobilisme, le premier est action. Chantecler se dépeint lui aussi aux couleurs de l’action, de la vie et de la gaieté : « Soyons gai d’être Coq ! […] Je suis beau. Je suis fier. Je marche. Je m’arrête. / J’esquisse une gambade ou de brusques écarts ! […] / À demain les soucis ! Mâchonnons un brin d’orge ! / Soyons gai ! »<a href="#_ftn48" name="_ftnref48" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[48]</a> Cyrano leur ressemble. Citons en outre Philippe Bulinge dont l’étude de la pièce rend parfaitement compte des éléments qui nous intéressent ici : « Le Cyrano masqué est l’expression de la force interne d’un Cyrano intime qui s’invente un personnage meilleur et le rend vivant par ses actes. »<a href="#_ftn49" name="_ftnref49" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[49]</a> Alors que Le Bret le gronde d’avoir dépensé tout son argent à rembourser le public du théâtre - « Jeter ce sac, quelle sottise ! » - c’est bien l’action que Cyrano revendique en rétorquant « Mais quel geste !... »<a href="#_ftn50" name="_ftnref50" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[50]</a> À nouveau, reprenons les mots de Bulinge : « Paraître est le moteur d’une profonde motivation : se rendre admirable, c’est se rendre digne d’admiration. Et l’admiration voulue n’est pas la fascination hystérique d’une foule qui se laisse prendre à ce qui brille, mais l’identification à un héros, celui qui agit. »<a href="#_ftn51" name="_ftnref51" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[51]</a> De fait, le panache est le squelette de la personne que Cyrano a construite. C’est une identité révélée « sublime » et « généreuse » selon les mots de Roxane. Or, ces adjectifs bien choisis concordent parfaitement avec les identités révélées de Mélissinde et Photine, les aînées de Cyrano. Celle qui était prise pour la dernière des dernières<a href="#_ftn52" name="_ftnref52" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[52]</a> se trouve la première touchée par Jésus. Bien qu’elle ne parvienne pas à se définir, Photine sent en elle qu’elle s’est élevée, qu’elle est autre, différente, davantage elle-même que ce qu’elle était avant la rencontre du Juif. Elle a trouvé ce qui l’animait, l’Eau vive qui coulait en elle-même. Et tout cela a été possible parce qu’elle a agi et qu’elle a parlé. « Ah ! je respire avec bonheur l’odeur de l’herbe ! / Je ne reconnais plus ma voix dans l’air du soir !... / […] Je ris. Je suis heureuse », et plus loin « Humble, je ne suis rien dans tout ceci : j’apporte / Les clefs… Mais oui, c’est tout. J’apporte – et ne suis rien ! - / Les clefs de tous ces c&oelig;urs sur le coussin du mien ! »,<a href="#_ftn53" name="_ftnref53" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[53]</a> déclare-t-elle à Jésus. Le Christ ne paraît dès lors pas bien différent de Joffroy Rudel, dont les poèmes poussent Mélissinde à s’incarner. Dans les yeux de Rudel, la princesse voit son reflet, ou plutôt qui elle pourrait être en élevant son âme, en poursuivant le sublime modèle féminin dépeint par le poète. Elle peut l’incarner, et non seulement le symboliser comme une idole vide. C’est pourquoi Mélissinde implore le ciel : <blockquote> Oh ! qu’il revienne à lui, mon Dieu ! Sa noble foi, / J’y répondrai ! J’incarnerai son rêve en moi ! / En croyant à des fleurs, souvent on les fait naître : / La dame qu’il voulut me croire, je veux l’être ! / Je veux, pour expier, adoucir cette mort, / Et tant mieux s’il m’en coûte un douloureux effort !<a href="#_ftn54" name="_ftnref54" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[54]</a> </blockquote>   Mélissinde a agi en se rendant sur la nef. Le masque  - ce « voile mensonger »<a href="#_ftn55" name="_ftnref55" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[55]</a> - est tombé. Par conséquent, l’âme généreuse a pris place en son c&oelig;ur. « Et je suis différente ; et du bien que j’ai fait / déjà s’atteste en moi le merveilleux effet ! »,<a href="#_ftn56" name="_ftnref56" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[56]</a> se réjouit-elle tout comme Photine. De leur côté, plutôt que de s’élever vers leur idéal, Sylvette, Percinet et Marcel s’accommodent d’une identité réaliste. Alors qu’au deuxième acte des Romanesques, Sylvette déplorait de « [rentrer] dans le rang banal des jeunes filles »<a href="#_ftn57" name="_ftnref57" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[57]</a> et Percinet de se faire le « bon petit fiancé des familles »<a href="#_ftn58" name="_ftnref58" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[58]</a> parce qu’ils craignaient de ne pouvoir se plaire ainsi, ils réalisent au dernier acte que cette identité est celle qui leur convient le mieux. Au lieu de s’offusquer, ils déduisent ensemble :   <blockquote> Sylvette : Vois-tu, la poésie est au c&oelig;ur des amants : / Elle n’émane pas des seuls événements. / […] Percinet : Car elle peut broder, lorsqu’elle aime, notre âme, / De véritables fleurs sur une fausse trame. / […] Sylvette : La poésie, amour, mais nous fûmes des fous / De la chercher ailleurs lorsqu’elle était en nous !<a href="#_ftn59" name="_ftnref59" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[59]</a> </blockquote>   Percinet et sa fiancée renoncent à jouer le « cher et divin drame »<a href="#_ftn60" name="_ftnref60" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[60]</a>, comprenant qu’il ne peut être qu’un masque. Idem pour Marcel dans Le Gant rouge. Dans un aparté, il réalise l’écart entre fantasme et réalité. « Ah ! Je suis bien forcé de me l’avouer, avec cette petite Madame Toulouzac, ça va trop vite ! ça n’est pas comme ça dans Balzac… Ah ! Mais non, ça ne donne pas les émotions que j’attendais… »<a href="#_ftn61" name="_ftnref61" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[61]</a> prend-il conscience. Suzanne devient alors bien plus attractive qu’Hélène : « Suzanne ! Le nom de la poésie ! Le nom des amours ! Le nom de celle qui a inventé les baignoires ! »<a href="#_ftn62" name="_ftnref62" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[62]</a> énumère Marcel, non sans expliciter ainsi son passage de Vandenesse au « petit fiancé des familles » à son tour. Pour les trois jeunes personnages, les masques leur ont permis de grandir et de se réaliser. Ils réussissent là où d’autres en revanche se laissent aveugler. Voici comment Madeleine Roussel caractérise Don Juan, avec une sévérité éclairante pour notre étude :   <blockquote> Dans le domaine de l’amour où il se croyait maître, le héros de La Dernière Nuit… accumule donc les échecs. Il n’a pas connu l’épanouissement qu’apporte un sentiment profond, satisfait ou déçu ; en traitant l’amour comme un plaisir, il a oublié d’y chercher le bonheur. La révélation de son ignorance réelle des femmes, et de leur supériorité sur lui, le fait apparaître comme un faux grand esprit, prétentieux et ridicule, bien dépouillé des prestiges qui faisaient de lui un fascinant modèle. Mais en devenant ridicule, il ne cesse pas d’être condamnable ; s’il n’a pas séduit les femmes comme il s’en vantait, il n’en avait pas moins l’intention constante et délibérée. Ainsi le séducteur démasqué apparaît tel que le voit Rostand, dans sa médiocre et sombre réalité : volontairement pervers et inconsciemment risible.<a href="#_ftn63" name="_ftnref63" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[63]</a>   </blockquote>  À cause de l’habitude qui est la sienne, Don Juan se condamne à ne jamais pouvoir incarner son ethos. Pire, il s’empêche de pouvoir ne serait-ce que lui ressembler. Yves Moraud remarque :   <blockquote> Il arrive qu’à force de se masquer et de se dédoubler, de travestir ses sentiments parmi d’autres qui cachent les leurs, de confondre le jeu avec la réalité ou plutôt de fuir la réalité dans le jeu, l’individu en vient à se dissoudre, à ne plus savoir quelle est son identité ni quelles sont ses raisons d’exister.<a href="#_ftn64" name="_ftnref64" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[64]</a> </blockquote>   Le masque de Don Juan, c’est la séduction. Son idéal, être une légende. Son identité véritable, le vide, ou comme le mentionne Polichinelle – double de Don Juan – la paillardise. Des enjeux similaires sont notables dans L’Aiglon. Franz, en effet, sent en lui le poids de sa légende, celle du fils de Napoléon. Or, cette légende est « marquée par le sceau de la subjectivité : elle est le signe d’une profonde inadéquation entre la réalité des faits, la réalité du moment à vivre et vécu, et la réalité des rêves, des désirs d’un homme, lui-même dépositaire de la légende. »<a href="#_ftn65" name="_ftnref65" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[65]</a> Si plutôt que de se noyer dans son mythe, comme le fait Don Juan, le Duc conserve une certaine lucidité qui le rappelle au réel, il ne dispose pas, par sa faiblesse physique en tout premier lieu, de l’énergie et de la force d’un Cyrano ou d’un Chantecler. Il n’a pas la gaieté et la vivacité non plus d’un Pierrot qui rit. Gentz se prend à deviner en Franz « Quelqu’un qui souffre, au lieu de prendre / Le doux parti de vivre en prince jeune et tendre. »<a href="#_ftn66" name="_ftnref66" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[66]</a> Finalement, les mots de Marie-Louise au dernier acte sont intéressants à relever : « J’étais – est-ce ma faute ?- / Trop petite, à côté de vos rêves trop grands ! »<a href="#_ftn67" name="_ftnref67" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[67]</a> Or, nous avons souligné la ressemblance physique entre Franz et sa mère, qui précisément l’empêche d’être le digne fils de Bonaparte.   Ainsi, la question de l’identité et des masques chez Rostand laisse apparaître un schéma récurrent dans son &oelig;uvre. Les intrigues reposent sur des quêtes identitaires. Or, il n’y a pas chez Rostand de « scène de reconnaissance » dans laquelle un héros découvre ses véritables origines ou les véritables liens qu’il entretient avec tel ou tel autre personnage. Les protagonistes rostandiens connaissent leurs noms et savent d’où ils viennent. Ils n’ignorent pas leur individualité. Ce qu’ils cherchent, en revanche, c’est à se caractériser, à s’incarner. C’est pourquoi, ils visent un ethos établi par leurs idéaux, et cet objectif les poussent à l’action. Par conséquent, les personnages sont conduits à arborer différents masques pour se trouver eux-mêmes. Pour devenir des personnes, les personnages usent de persona. Nous avons évoqué ici deux formes de masques, les complots – puisqu’ils servent l’intrigue et donc la quête identitaire – et les costumes – puisqu’ils consistent à présenter un autre visage, et donc une autre identité. Néanmoins, l’&oelig;uvre rostandienne regorge de jeux de masques de natures plus variées encore et dont les enjeux ne se limitent pas à l’échelle de la fiction théâtrale. <div>  <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="ftn1"> <a href="#_ftnref1" name="_ftn1" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[1]</a> MAINGUENEAU, Dominique, Le Contexte de l’&OElig;uvre littéraire, Énonciation, Écrivain, Société, Paris, Bordas, 1993, pp. 137-138. </div> <div id="ftn2"> <a href="#_ftnref2" name="_ftn2" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[2]</a> ROSTAND, Edmond, Cyrano de Bergerac [1897], Paris, Le livre de poche, « Le théâtre de poche », préface, notes et commentaires par Pierre Citti, 1990, p. 92. </div> <div id="ftn3"> <a href="#_ftnref3" name="_ftn3" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[3]</a> Ibid., p. 257. </div> <div id="ftn4"> <a href="#_ftnref4" name="_ftn4" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[4]</a> Ibid., p. 343. </div> <div id="ftn5"> <a href="#_ftnref5" name="_ftn5" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[5]</a> Ibid., p. 105. </div> <div id="ftn6"> <a href="#_ftnref6" name="_ftn6" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[6]</a> MANUEL, Jean-Baptiste, Edmond Rostand, Écrivain imaginaire, Anglet, Atlantica, 2003, p. 105. </div> <div id="ftn7"> <a href="#_ftnref7" name="_ftn7" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[7]</a> ROSTAND, Edmond, Cyrano de Bergerac, op. cit., p. 30. </div> <div id="ftn8"> <a href="#_ftnref8" name="_ftn8" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[8]</a> ROSTAND, Edmond, Chantecler [1910], présentation par Philippe Bulinge, Paris, GF Flammarion, 2006, pp. 168-169. </div> <div id="ftn9"> <a href="#_ftnref9" name="_ftn9" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[9]</a> ROSTAND, Edmond, Les Romanesques [1894], &OElig;uvres complètes illustrées, Paris, Pierre Lafitte et Cie, 1911, p. 68. </div> <div id="ftn10"> <a href="#_ftnref10" name="_ftn10" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[10]</a> Ibid., p. 5. </div> <div id="ftn11"> <a href="#_ftnref11" name="_ftn11" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[11]</a> ROSTAND, Edmond, L’Aiglon [1900], présentation par Sylvain Ledda, Paris, GF Flammarion, 2018, p. 15. </div> <div id="ftn12"> <a href="#_ftnref12" name="_ftn12" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[12]</a> Ibid., p. 59. </div> <div id="ftn13"> <a href="#_ftnref13" name="_ftn13" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[13]</a> ROUSSEL, Madeleine, « Une &OElig;uvre ignorée d’Edmond Rostand : La Dernière Nuit de Don Juan », Académie des Sciences et des Lettres de Montpellier, 2005, p. 143. Roussel souligne « veut ». </div> <div id="ftn14"> <a href="#_ftnref14" name="_ftn14" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[14]</a> ROSTAND, Edmond, La Dernière Nuit de Don Juan, op. cit., p. 87. </div> <div id="ftn15"> <a href="#_ftnref15" name="_ftn15" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[15]</a> Ibid., p. 93. </div> <div id="ftn16"> <a href="#_ftnref16" name="_ftn16" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[16]</a> Ibid., pp. 112-113. </div> <div id="ftn17"> <a href="#_ftnref17" name="_ftn17" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[17]</a> ROSTAND, Edmond, La Princesse lointaine [1895], Paris, Eugène Fasquelles, 1924, p. 73-74. </div> <div id="ftn18"> <a href="#_ftnref18" name="_ftn18" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[18]</a> ROSTAND, Edmond, La Samaritaine [1897], édition postfacée, établie et annotée par P. Bulinge, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 111. </div> <div id="ftn19"> <a href="#_ftnref19" name="_ftn19" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[19]</a> Ibid., p. 97. </div> <div id="ftn20"> <a href="#_ftnref20" name="_ftn20" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[20]</a> ROSTAND, Edmond, Cyrano de Bergerac [1897], op. cit., pp. 30-31. </div> <div id="ftn21"> <a href="#_ftnref21" name="_ftn21" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[21]</a> ROSTAND, Edmond, La Samaritaine [1897], op. cit., pp. 48-49. </div> <div id="ftn22"> <a href="#_ftnref22" name="_ftn22" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[22]</a> Ibid., p. 108. </div> <div id="ftn23"> <a href="#_ftnref23" name="_ftn23" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[23]</a> Ibid., p. 111. </div> <div id="ftn24"> <a href="#_ftnref24" name="_ftn24" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[24]</a> GUERIN Charles, « L'élaboration de la notion rhétorique de persona au Ier siècle avant J.-C. : antécédents grecs et enjeux cicéroniens », L'information littéraire, 2007/2 (Vol. 59), p. 37-42, disponible sur <<a href="https://www.cairn.info/revue-l-information-litteraire-2007-2-page-37.htm" style="color:blue; text-decoration:underline">https://www.cairn.info/revue-l-information-litteraire-2007-2-page-37.htm</a>> (consulté en avril 2023). </div> <div id="ftn25"> <a href="#_ftnref25" name="_ftn25" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[25]</a> DELAUNAY Alain, « Persona », Encyclopédie Universalis, disponible sur <<a href="https://www.universalis-edu.com/encyclopedie/persona" style="color:blue; text-decoration:underline">https://www.universalis-edu.com/encyclopedie/persona</a>>  (consulté en avril 2023). </div> <div id="ftn26"> <a href="#_ftnref26" name="_ftn26" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[26]</a> ROSTAND, Edmond, Le Gant rouge [1888], édition établie par M. Forrier et O. Goetz, Paris, Nicolas Malais, 2009, pp. 282-284. </div> <div id="ftn27"> <a href="#_ftnref27" name="_ftn27" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[27]</a> ROSTAND, Edmond, Cyrano de Bergerac, op. cit., p. 179. </div> <div id="ftn28"> <a href="#_ftnref28" name="_ftn28" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[28]</a> ROSTAND, Edmond, Les Romanesques, op. cit., pp. 20-21. </div> <div id="ftn29"> <a href="#_ftnref29" name="_ftn29" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[29]</a> ROSTAND, Edmond, L’Aiglon, op. cit., p. 66. </div> <div id="ftn30"> <a href="#_ftnref30" name="_ftn30" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[30]</a> Ibid., p. 258-259  </div> <div id="ftn31"> <a href="#_ftnref31" name="_ftn31" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[31]</a> ROSTAND, Edmond, Chantecler, op. cit., p. 200. </div> <div id="ftn32"> <a href="#_ftnref32" name="_ftn32" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[32]</a> Ibid., p. 131. </div> <div id="ftn33"> <a href="#_ftnref33" name="_ftn33" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[33]</a> ROSTAND, Edmond, L’Aiglon, op. cit., p. 287. </div> <div id="ftn34"> <a href="#_ftnref34" name="_ftn34" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[34]</a> Ibid., p. 287. </div> <div id="ftn35"> <a href="#_ftnref35" name="_ftn35" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[35]</a> ROSTAND, Edmond, Les Romanesques, op. cit., p. 81. </div> <div id="ftn36"> <a href="#_ftnref36" name="_ftn36" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[36]</a> BULINGE, Philippe, L’Héritage de La Samaritaine dans Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, 1998, disponible sur <<a href="http://www.edmond-rostand.com/cyrano.PDF" style="color:blue; text-decoration:underline">http://www.edmond-rostand.com/cyrano.PDF</a>> (consulté en avril 2021). </div> <div id="ftn37"> <a href="#_ftnref37" name="_ftn37" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[37]</a> ROUSSEL, Madeleine, « Une &OElig;uvre ignorée d’Edmond Rostand : La Dernière Nuit de Don Juan », Académie des Sciences et des Lettres de Montpellier, 2005, p. 152. </div> <div id="ftn38"> <a href="#_ftnref38" name="_ftn38" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[38]</a> ROSTAND, Edmond, Les Deux Pierrots [1891], dans Théâtre, préface de Claude Aziza, Paris, Omnibus, 2006, p. 652. </div> <div id="ftn39"> <a href="#_ftnref39" name="_ftn39" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[39]</a> ROSTAND, Edmond, L’Aiglon, op. cit., p. 217. </div> <div id="ftn40"> <a href="#_ftnref40" name="_ftn40" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[40]</a> ROSTAND, Edmond, Cyrano de Bergerac, op. cit., p. 29. </div> <div id="ftn41"> <a href="#_ftnref41" name="_ftn41" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[41]</a> Le spectacle Cyrano de Bergerac a été mis en scène par Maryan Liver, qui partageait l’affiche avec Thomas Bousquet. L’affiche, la présentation, les bandes-annonces et le dossier de diffusion sont disponibles sur <<a href="https://compagniedes2lunes.jimdofree.com/spectacles/cyrano-de-bergerac/" style="color:blue; text-decoration:underline">https://compagniedes2lunes.jimdofree.com/spectacles/cyrano-de-bergerac/</a>> (consulté en septembre 2023). </div> <div id="ftn42"> <a href="#_ftnref42" name="_ftn42" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[42]</a> Le théâtre du Chêne-noir a accueilli pour le festival les actrices Iana Serena de Freitas, Louisa Decq et Mathilde Guêtré-Rguieg avec leur metteur en scène. Les trois comédiennes jouaient à tour de rôle Cyrano et les autres personnages. La présentation du spectacle est disponible sur le site de leur compagnie <<a href="https://www.theatrelespiedsnus.fr/cyrano" style="color:blue; text-decoration:underline">https://www.theatrelespiedsnus.fr/cyrano</a>> (consulté en septembre 2023). </div> <div id="ftn43"> <a href="#_ftnref43" name="_ftn43" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[43]</a> Les deux comédiens de la compagnie Irrinigar (« Rires et pleurs » en basque), François Douan et Flore Perret-Wey, se partageaient les rôles-titres et les personnages secondaires au cours d’une promenade entre les jardins à la française et les jardins à l’anglaise de la villa Arnaga, entre résumés des intrigues de Cyrano et Chantecler et interprétations de scènes choisies. Les informations sur la compagnie peuvent être retrouvées sur leur site internet. </div> <div id="ftn44"> <a href="#_ftnref44" name="_ftn44" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[44]</a> ROSTAND, Edmond, Chantecler, op. cit., pp. 10-11. </div> <div id="ftn45"> <a href="#_ftnref45" name="_ftn45" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[45]</a> STAROBINSKI, Jean, L’&OElig;il vivant [1961], Paris, Gallimard, 1999, p. 10. </div> <div id="ftn46"> <a href="#_ftnref46" name="_ftn46" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[46]</a> BURAUD, Georges, Les Masques [1948], Paris, Les Belles Lettres, coll. «  Encre Marine », 2014, p. 10.  </div> <div id="ftn47"> <a href="#_ftnref47" name="_ftn47" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[47]</a> GOFFMAN, Erving, La Mise en scène de la vie quotidienne, 1. La Présentation de soi, traduction par A. Accardo, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, p. 27. </div> <div id="ftn48"> <a href="#_ftnref48" name="_ftn48" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[48]</a> ROSTAND, Edmond, Chantecler, op. cit, pp. 79-80. </div> <div id="ftn49"> <a href="#_ftnref49" name="_ftn49" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[49]</a> BULINGE, Philippe, L’Héritage de La Samaritaine dans Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, op. cit., p. 86. </div> <div id="ftn50"> <a href="#_ftnref50" name="_ftn50" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[50]</a> ROSTAND, Edmond, Cyrano de Bergerac, op.cit., p. 100. </div> <div id="ftn51"> <a href="#_ftnref51" name="_ftn51" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[51]</a> BULINGE, Philippe, L’Héritage de La Samaritaine dans Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand, op. cit., p. 70. </div> <div id="ftn52"> <a href="#_ftnref52" name="_ftn52" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[52]</a> ROSTAND, Edmond, La Samaritaine [1897], op. cit., p. 123 : Pierre : « [Jésus] semble quelquefois railler, en vérité. / Songez qu’il a choisi la dernière cité / Du dernier peuple, et, dans la cité toute entière, / Une femme et, parmi les femmes, la dernière ! » </div> <div id="ftn53"> <a href="#_ftnref53" name="_ftn53" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[53]</a> Ibid., p. 134. </div> <div id="ftn54"> <a href="#_ftnref54" name="_ftn54" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[54]</a> ROSTAND, Edmond, La Princesse lointaine, op. cit., p. 183. </div> <div id="ftn55"> <a href="#_ftnref55" name="_ftn55" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[55]</a> Ibid., p. 195. </div> <div id="ftn56"> <a href="#_ftnref56" name="_ftn56" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[56]</a> Idem. </div> <div id="ftn57"> <a href="#_ftnref57" name="_ftn57" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[57]</a> ROSTAND, Edmond, Les Romanesques, op. cit, p. 67. </div> <div id="ftn58"> <a href="#_ftnref58" name="_ftn58" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[58]</a> Idem. </div> <div id="ftn59"> <a href="#_ftnref59" name="_ftn59" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[59]</a> Ibid., p. 97. </div> <div id="ftn60"> <a href="#_ftnref60" name="_ftn60" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[60]</a> Ibid., p. 68. </div> <div id="ftn61"> <a href="#_ftnref61" name="_ftn61" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[61]</a> ROSTAND, Edmond, Le Gant rouge, op. cit., p. 281. </div> <div id="ftn62"> <a href="#_ftnref62" name="_ftn62" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[62]</a> Ibid., p. 284. </div> <div id="ftn63"> <a href="#_ftnref63" name="_ftn63" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[63]</a> ROUSSEL, Madeleine, « Une &OElig;uvre ignorée d’Edmond Rostand : La Dernière Nuit de Don Juan », op. cit, p. 174. </div> <div id="ftn64"> <a href="#_ftnref64" name="_ftn64" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[64]</a> MORAUX, Yves, Masques et jeux dans le théâtre comique en France entre 1685 et 1730, Lille, Atelier Reproduction des thèses, 1977, p. 140. </div> <div id="ftn65"> <a href="#_ftnref65" name="_ftn65" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[65]</a> BULINGE, Philippe, « La Légende picturale napoléonienne dans l’Aiglon d’Edmond Rostand », 2002, disponible sur <<a href="http://www.edmond-rostand.com/legende.pdf" style="color:blue; text-decoration:underline">http://www.edmond-rostand.com/legende.pdf</a>> (consulté en avril 2021), p. 8. </div> <div id="ftn66"> <a href="#_ftnref66" name="_ftn66" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[66]</a> ROSTAND, Edmond, L’Aiglon, op.cit., p. 91. </div> <div id="ftn67"> <a href="#_ftnref67" name="_ftn67" style="color:blue; text-decoration:underline" title="">[67]</a> Ibid., p. 382. </div> </div>