Lorsqu'un individu revêt d’un masque modelé à son image la tête d'un automate, se perçoit-t-il en Pygmalion ou en Victor Frankenstein ? S'abandonne-t-il aux fantasmes d’un amour secret et fiévreux, ou bien plonge-t-il dans une forme extrême d'observation froide, jusqu'à révéler dans sa créature une vision inédite de l’humain ?   Un acteur se dissimule, se transforme, se révèle ou s’exalte à travers des masques, devenant un autre qu'il ne connaît pas. Mais qu'en est-il du robot qui se pare d'une apparence humaine ? Que devient-il ? Tout d'abord, nous nous demanderons si le robot est un acteur. Ou plutôt, quel genre d'acteur est-il ? Ensuite, nous nous demanderons s'il se transforme en être humain. Les réponses à ces questions sont aussi équivoques que les questions elles-mêmes.   Le corps du robot est un espace vivant, que l'artiste arrange selon sa propre image, afin de s'y rencontrer, de s’interroger lui-même. Et que ressent donc le spectateur, témoin de ces diverses métamorphoses ? Un être non humain revêtu d'un visage humain, comparé à un être humain arborant un visage non humain, semble engendrer des effets artistiques inversés. Cependant, est-il possible que, dans toutes les dimensions, ces expressions opposées ne fusionnent jamais dans la perception du public, qu'elles ne deviennent jamais identiques ? Ou sont-elles la concrétisation perceptible de l’antinomie ?   Cet article se consacrera à l'analyse d'&oelig;uvres théâtrales telles que Uncanny Valley de Stefan Kaegi, Le Théâtre des oreilles de Zaven Paré et Sayônara d'Oriza Hirata, qui examinent l’art scénique avec des robots humanoïdes ou des masques humains animés par projection. Ainsi, nous analyserons comment le "masque" continue à rayonner lorsqu’il ne dissimule aucun visage vivant.   Au sein de ces explorations théâtrales novatrices, nous entendons, derrière les masques humains, les robots qui tentent de s'exprimer. Ils racontent des poèmes à l’humain, interrogent le langage de l’humain, et remettent en question leur propre existence, ainsi que celle de leur créateur. Sans aucun doute, ils peuvent manier avec élégance ou maladresse la grammaire humaine, parfois même avec une pointe d'humour. Troublé, le public entend des voix sans respiration et contemple des corps sans origine. Plus les créateurs perfectionnent ces masques, plus le public souhaite les déchirer d'un seul geste. Les identités de l'artiste et du spectateur, sur des niveaux différents, sont mises en doute par le masque.   Lorsque l'humain n'est plus au centre de la scène, n'est plus l'appelant, mais devient le masque de sa propre création et se retrouve ainsi interpelé, quelles répercussions cela engendre-t-il sur cette scène problématique ? C'est la question que cet article tentera d'explorer, de dévoiler.     Notice biographique : Yucheng PENG, doctorante en études théâtrales et spectacle vivant, se spécialise dans la recherche sur l'utilisation des robots et de l'intelligence artificielle sur la scène contemporaine. Son travail de thèse est sous la direction de Didier Plassard.       Bibliographie (à propos de la théorie du masque) : Buraud, Georges. Les Masques Essai. 1948. Filacanapa, Giulia, Guy Freixe, and Brigitte Le Guen-Pollet. Le Masque Scénique Dans L'Antiquité Pratiques Anciennes Et Contemporaines. 2022. Freixe, Guy. Les Utopies Du Masque Sur Les Scènes Européennes Du XXe Siècle, 2010. Martinetti, Anne. "Le Masque" Histoire D'une Collection. Amiens: Encrage, 1997. Sagel, Paul-André, and Nicolas Raccah. Le Théâtre Du Monde Une Histoire Des Masques. Paris: Les Belles Lettres Archimbaud, 2009 Sagel, Paul-André, Nicolas Raccah, and Delphine Lanneshoa. L'éloge Du Masque. Paris: Jacques-Marie Laffont (JML), 2004. Marino, Gabriele. Cultures of the (masked) Face, Sign Systems Studies 49.3-4 (2021): 318-37. JOURDAN-PEYRONY, Jessica. « L’identité à travers le masque », Revue française de psychanalyse, vol. 83, n°2, Presses Universitaires de France, 2019, p. 429-441.   Corpus (les spectacles principaux): Kaegi Stefan, Unccanny Valley, 2019. Paré Zavan, Le Théâtre des Oreilles, 1999. Oriza Hirata, Sayônara, 2012.