Le robot chuchote un poème d'étrangeté sous le masque   Les lumières s'éclaircissent lentement et nous pouvons peu à peu distinguer l'acteur assis seul sur le côté de la scène, avec un saut de puce, ainsi que le fait que son regard se déplace lentement, et apparemment avec une certaine élévation, autour de la scène vers le public. Ces yeux étaient brillants, avec une touche d'insouciance, et la texture de la peau autour d'eux était clairement visible. Pendant un long moment, nous nous sommes examinés l'un l'autre. Même si nous savions, avant d'entrer dans la salle de théâtre, qu'il s'agissait d'un robot humanoïde. Les doutes dans nos esprits commencent à grandir sous la poursuite de son regard, au point que nous commençons à douter de notre propre existence. L’androïde sur la scène nous ressemblait tellement, alors quelle était la raison exacte qui nous distinguait de lui ? Immédiatement après, notre cerveau spéculatif se dit : pourquoi dois-je chercher à savoir pourquoi ? Est-ce par condescendance ? Ou est-ce que je me sens menacé ?   Enfin, le robot s'est éclairci la gorge et nous a dit : «  Welcome, Welcome everyone. I’m glad you’ve come to here to listen to my lecture on the problem of instability. And, as I call it, overcoming the obstacle of the uncanny valley<a href="#_ftn1" name="_ftnref1" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[1]</a>. »   Nous rions de bon c&oelig;ur avant de retourner à notre état de spectateurs. Ce n'était en effet qu'un robot, sauf qu'il est en train de nous parler à travers un masque humain, tout en imitant un humain. Une copie maladroite. Nous sommes en sécurité. Mais cette sécurité n'est que temporaire. Il s'agit ici de la longue ouverture silencieuse de la pièce de Stephan Kaegi, Uncanny Valley, dont la première a eu lieu le 4 octobre 2018 à Munich, en Allemagne.   Depuis la naissance du mot « Robot » dans la pièce R.U.R. de l'écrivain tchèque Karel Čapek en 1920, et son grand succès après sa mise en scène en 1921, l'image du robot a marqué la société bien plus qu'elle n'a influencé l'art théâtral.   Le débat sur les robots reste un thème de la littérature, du cinéma, de la bande dessinée, des jeux et d'autres formes d'art, où les robots deviennent les héros ou les méchants de l'histoire, où l'imagination de leurs créateurs se développe et s'intensifie, et où ils récoltent les bénéfices d'un large débat public. Cependant, sur la scène théâtrale contemporaine, les artistes ne sont pas particulièrement attirés par l'image des robots comme « adversaires ou sauveurs de l'humanité » dans les &oelig;uvres de science-fiction. Les artistes marionnettistes en particulier comme Zaven Paré, Amit Drori, Aurélia Ivan, Paulo Duarte <a href="#_ftn2" name="_ftnref2" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[2]</a> tirent leur intérêt pour le robot de leur désir d'y trouver « une dramaturgie fondée sur l'exposition, rêveuse, contemplative, de créatures zoomorphes ou mécanomorphe<a href="#_ftn3" name="_ftnref3" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[3]</a>. »   Et l'émergence d’androïde, en plus de cela, nous laisse entrevoir un nouveau genre sur scène, capable d'incorporer de multiples perceptions, compréhensions de la robotique. Penser à des androïdes utilisant des masques comme analogon de visages réels a également des implications positives pour la pratique des masques sur scène. Tout d'abord, l'origine et la signification du masque restent un domaine ouvert, avec deux grandes directions : le masque comme un instrument théâtral ou comme l'interprétation religieuse.<a href="#_ftn4" name="_ftnref4" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[4]</a> Ces deux directions ne sont pas très éloignées de notre conception des robots, et dans un domaine aussi ouvert, la discussion sur les « robots portant des masques humains » devrait être considérée comme acceptable. Deuxièmement, Guy Freixe, dans ses ouvrages <a name="_Hlk147283166">Les utopies du masque sur les scènes européennes du XXe siècle</a> <a href="#_ftn5" name="_ftnref5" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[5]</a> et Le masque scénique dans l'antiquité, pratiques Le masque scénique dans l'antiquité, pratiques et contemporaines <a href="#_ftn6" name="_ftnref6" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[6]</a>,  regrettent le manque de pratique de masques sur scène. En revanche, les robots humanoïdes prennent progressivement de l'ampleur au niveau de la pratique artistique, alors que les théories à ce sujet ne sont pas encore suffisamment riches et positives. Discuter ensemble des deux serait d'une grande importance et d'un grand bénéfice pour les deux, ainsi que pour l’art de la scène.   Bien sûr, la figure d’androïde est encore une nouveauté sur scène, et sa relation avec le masque est loin d'être évidente, tout comme sa relation avec le théâtre, et on pourrait même dire qu'au niveau de la surface, l’androïde est la négation du théâtre. Ainsi, pour ouvrir sérieusement une discussion sur les androïdes, il faut d'abord ne pas échapper à la réflexion sur ces endroits apparemment conflictuels, et c'est précisément à ces endroits que les androïdes ont un potentiel unique pour le théâtre. C'est pourquoi le premier chapitre de ce article est consacré à l'analyse des dimensions les plus douteuses des androïdes par rapport aux masques et aux éléments de théâtre.   Dans le deuxième chapitre de cet article, je développerai plus en détail ce que l’androïde et son masque, au-delà de son rejet à la surface, apportent à la scène en termes de nouvelle image et de nouvelle expérience possible pour le public.   1. Le rejet de robot derrière son masque   1.) Le sacré dissipé Comme l’explique Guy Freixe, la raison la plus importante pour laquelle le masque n'a pas perdu sa gloire sur la scène orientale est qu'il n'a jamais perdu son association avec le sacré. <a href="#_ftn7" name="_ftnref7" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[7]</a>Alors qu'en Occident, sous le regard de sa propre modernité, ce lien est aliénant et ne peut être intégré dans son propre contexte. Ainsi, même si les masques orientaux étaient perçus comme mystérieux, anciens et séduisants, ils n'ont pas eu suffisamment d'impact sur la scène occidentale.   Il en va de même pour les masques africains, tout aussi anciens, comme l'indique Georges Buraud dans la préface de son livre passionnant Les Masques : « Le masque, nous n'avons pas besoin des Noirs pour l'apprendre, a toujours été un instrument de danse<a href="#_ftn8" name="_ftnref8" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[8]</a>. »   Il est difficile de perpétuer de vieilles traditions sur une scène toute neuve, et il est difficile de libérer l'énergie fraîche des entraves des vieilles traditions sur une vieille scène. Sous quelle forme perpétuer la descendance des masques ? Comment répondre à la question de G. Freixe : « [Le masque]…peut-il encore provoquer la fulgurance de nouveaux espoirs et susciter l’émergence de nouveaux rêves ?»<a href="#_ftn9" name="_ftnref9" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[9]</a>   On pourrait ici se risquer à observer le visage du robot : n'est-ce pas un masque ? Dans ce masque, le sujet de race est aboli, car il n'appartient pas à une race, ne véhicule aucun mythe sur la race, et bien que les races en ce moment se disputent le droit d'en parler, et bien qu'il puisse sembler porter les caractéristiques d'une certaine race, il est facile de savoir qu'il est inutile de faire une enquête raciale sur lui, car il n'est pas né, mais a été créé.   C'est un masque fabriqué en volant nos visages. <a href="#_ftn10" name="_ftnref10" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[10]</a>Si nous avons nous aussi volé le visage de Dieu et sommes donc devenus humains, le robot nous vole-t-il aussi notre relation avec Dieu ? Si nous mettons nos masques et appelons Dieu, et tout ce qui est au-delà de Dieu, sur scène, les robots qui mettent leurs masques nous appellent-ils aussi, nous et tout ce qui est au-delà de nous ?   Si les robots ne savent pas quoi chercher au centre de la scène, c'est parce que nous ne savons pas nous-mêmes quoi chercher sur la scène. Si le robot ne sait pas qui il est, c'est parce que nous ne savons pas qui nous sommes. Si nous voulons qu'il soit plus qu'humain, c'est parce que nous voulons nous-mêmes être plus qu'humains. Si nous le trouvons repoussant, c'est parce que nous sommes nous-mêmes repoussants. Si nous lui reconnaissons des expériences émotionnelles multiples, voire contradictoires, c'est tout à fait normal, car nous nous percevons nous-mêmes de la même manière.   Lorsque nous pensons que ce masque, privé de sentiment et d'émotion, rejette le sublime, rejette le symbolique, rejette toute rêverie parce qu'il est trop concret, et qu'il résiste donc à l'art, c'est parce que nous rejetons nous-mêmes la rêverie, le symbolique, le sublime, et que nous doutons et résistons nous-mêmes à l'art. Tous les doutes sur les robots renvoient à nos doutes sur nous-mêmes.   L’androïde, un double de l’auteur allemand Thomas Melle, seul sur scène, parle calmement de sa crise spirituelle et de sa solitude :   this inner instability is of course something that defines and upsets me especially as a let's say, psychologically damaged person. But this concerns you too, because each one of you is unstable to a greater or lesser degree. Like art, this disease is only an intensification of what lies dormant in all of us, and that's why this lecture is not about me, but about you. <a href="#_ftn11" name="_ftnref11" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[11]</a>   Mais nous ne pouvons pas simplement supposer que, dans notre relation avec nos androïdes, nous avons simplement repris le rôle du Créateur. L’androïde est une créature de notre temps, mais les mythes à son sujet existaient avant nous, cachés dans les mythes et légendes, grands et petits, partout dans le monde. Notre relation avec lui est réversible. Nous aussi, nous faisons appel à lui, nous faisons appel à la divinité qui se cache en lui, ou nous sommes attirés par la divinité qui se cache en lui.   Les roboticiens japonais semblent avoir été plus réceptifs à cette idée, Masahiro Mori, un roboticien japonais pionnier, a parlé lors d'une conversation avec l'artiste Zaven Paré du Bouddha qu'il avait trouvé dans les robots, notamment à travers la découverte de la sérénité, qui apparaissait dans les expressions faciales, les mouvements et les actions des robots et qui était similaire à la nature du Bouddha.<a href="#_ftn12" name="_ftnref12" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[12]</a> En 1974, Masahiro Mori a publié un livre sur le Bouddha dont la version anglaise s’intitule The Bouddha In the Robot .<a href="#_ftn13" name="_ftnref13" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[13]</a> Quatre ans plus tôt, il avait publié un article qui a eu un impact considérable sur les recherches ultérieures en robotique, dont le titre anglaise est The Uncanny Valley.   Dans le dernier chapitre de The Bouddha In the Robot, il écrit :   From the Buddha's viewpoint, there is no master-slave relationship between human beings and machines. The two are fused together in an interlocking entity. Man achieves dignity not by subjugating his mechanical inventions, but by recognizing in machines and robots the same buddha-nature that pervades his own inner self.<a href="#_ftn14" name="_ftnref14" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[14]</a>   Sous l'influence de l'idée de « l'égalité de tous les êtres » du bouddhisme en Asie de l’Est et d’animiste japonais, le roboticien ne voit pas les robots comme des esclaves ou des outils de l'homme, mais plutôt comme complémentaires de l'homme et de la machine, avec le Bouddha partout, dans son c&oelig;ur et au milieu d'eux. La relation entre les êtres humains et les robots est donc une relation d'égalité, alors qu'ils sont tous humbles face au Bouddha.   Mais la divinité des robots n'est pas seulement pacifique, aimante et inclusive, mais aussi violente, horrible et sinistre, ce que je développerai dans le chapitre suivant en lien avec l'expérience d'horreur profonde qu'apportent les robots.   2.) L’acteur non-existant Nous allons maintenant explorer le conflit central entre l’androïde et l’un des éléments théâtraux les plus importants : l'acteur. Guy Freixe, dans le chapitre Aux sources de jeu, le masque de sa monographie L'Acteur et ses doubles, il dit :   Mettre un masque est une expérience psychologique déterminante pour l’acteur. Le masque a, en effet, une action importante sur le comportement. […] Il permet à l’acteur de s’abriter derrière lui, et paradoxalement, cela le dispense de se cacher […]<a href="#_ftn15" name="_ftnref15" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[15]</a>   L'acteur vivant qui se cache derrière le masque n'existe pas derrière le masque de robot. Le masque, qui est souvent utilisé dans les cours d'improvisation des écoles d'art dramatique, donne à l'acteur l'inspiration nécessaire pour « s'effacer » puis se retrouver, mais cela ne se produit pas non plus derrière le masque de robot. Qu'y a-t-il donc sous le masque de robot ? Un vide ? Une question ? Peut-être autre chose ?   Dans Le Théâtre des Oreilles, créé à Charleville-Mézières, France, le 5 janvier 2001, coréalisé par Zaven Paré et Allen S. Weiss, réalisé à partir de plusieurs &oelig;uvres de Valère Novarina. La tête de l'écrivain lui-même est projetée sur un masque, présenté « sous la forme d'une marionnette électronique ». <a href="#_ftn16" name="_ftnref16" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[16]</a> Et sur ce masque robotisé, « 12 séquences de mouvements de 10 secondes mises en boucle sur un CD actionné d’un clavier ».<a href="#_ftn17" name="_ftnref17" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[17]</a> La composition spécifique de ces mouvements consiste uniquement en l'ouverture ou la fermeture de l'&oelig;il gauche, l'ouverture ou la fermeture de l'&oelig;il droit, la rotation des globes oculaires et l'ouverture ou la fermeture des lèvres. Sous ce masque, les phrases de Valère Novarina sont prononcées avec une intonation neutre presque mécanique, par trois haut-parleurs en mouvement.   « Dissocier les significations. Eviter la communication, casser la narration, célébrer le solécisme. » Allen S. Weiss s'est exprimé ainsi. <a href="#_ftn18" name="_ftnref18" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[18]</a>     La forme du masque nous rappelle l'argument d'Edward Gordon Craig sur l'utilisation de masques imaginaires contre les acteurs, cité par Guy Freixe dans sa recherche :   L’expression du visage humain est en grande partie sans valeur. Mes études sur le théâtre m’ont enseigné qu’il est préférable que le visage d’un acteur offre six expressions plutôt que six cents, pourvu que ces six-là ne soient pas fades. <a href="#_ftn19" name="_ftnref19" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[19]</a>   Dans ce spectacle, le visage du poète, projeté sur le masque, ne présente pas délibérément les traits d'un être humain, mais ressemble plutôt à un robot. Parfois, ses yeux se ferment de manière étrange, et lorsqu'un &oelig;il se lève, l'autre s'abaisse, à l'instar d'une machine qui est en « bug ». Cette caractéristique fait que ce masque, qui n'est pas expressif, crée un tremblement émotionnel dans le c&oelig;ur du spectateur qui est loin de « fade ». J'étudierai plus en détail cette étrange tremblement émotionnel, appelée effet de la vallée de l’étrange dans le prochain chapitre.   Il est vrai que Zaven Paré affirme que dans ce masque, « La seule référence anthropomorphique du visage suffit à évoquer le robot »<a href="#_ftn20" name="_ftnref20" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[20]</a>, mais la question du robot n'est pas encore réellement traitée dans ce spectacle, et nous sommes donc toujours obligés de revenir à l'art de la marionnette, afin qu’il fasse écho à nos réflexions sur l’androïde.   Lors d'un entretien avec Didier Plassard, Valère Novarina a répondu à sa question « La marionnette électronique du THEATRE DES OREILLES a votre visage […] Quel doit être le visage de la marionnette ? »<a href="#_ftn21" name="_ftnref21" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[21]</a> avec une grande affection :   Ce qui est beau dans la marionnette, c’est la sortie d’homme […] L’acteur, au sommet de son art, est une marionnette ; L’acteur n’est pas quelqu’un qui s’exprime, mais un dédoublé […] un spectateur de son corps.<a href="#_ftn22" name="_ftnref22" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[22]</a>   Ici, les identités de l'acteur et du spectateur se confondent ; dans ce masque, l'acteur peut se regarder comme le spectateur, et le spectateur peut ressentir le masque comme l'acteur. Une telle expérience pourrait nous inciter à répondre à la question suivante : « Pourquoi l'absence de l'acteur sur une scène où les robots portent des masques est-elle sans problème, mais bien au contraire, exceptionnelle ? » Parce qu'en regardant un spectacle avec des androïdes, le public est forcé d'endosser le rôle de l'acteur et, sans s'en rendre compte, de mettre le masque du robot sur sa propre tête (et un masque fait de son propre visage). Une autre réponse à la question de savoir ce qui se cache derrière le masque du robot est donc : nous-mêmes, en tant que spectateurs. Nous n'avons donc pas besoin d'essayer laborieusement de prouver qu'un androïde peut être appelé un acteur.  Un acteur n'a pas à s'inquiéter d'être remplacé sur la scène, parce que sur la scène, de nouveaux éléments doivent également naître, et pas seulement de vieux concepts qui se développent au fil du temps.   On peut en déduire que le public des théâtres d’androïde vit une expérience plus exigeante et sans doute plus multiforme, et dans cet essai, j'aborderai l'une des expériences les plus discutées dans le domaine de la robotique : l'effet de la vallée de l’étrange. Dans le deuxième chapitre, j'étendrai le terme "vallée de l’étrange" du niveau de la théorie de la robotique et de la psychanalyse au domaine du théâtre, en explorant la profondeur de l'expérience d'horreur, d’étrange que les robots humanoïdes apportent au public du théâtre.     2. Théâtre de la vallée de l’étrange   Sur le grand écran à l'autre bout de la scène, le scientifique donne son avis sur les robots. Soudain, le robot sur scène dit « Stop ».<a href="#_ftn23" name="_ftnref23" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[23]</a> Dans un silence perplexe, face au public, il pose la question : « What did you come here for? To see my body? To identify with me? »<a href="#_ftn24" name="_ftnref24" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[24]</a>   Un documentaire commence à montrer le processus par lequel l’écrivain est devenu un androïde sur scène. Plusieurs membres de l'équipe ont recouvert le haut de son corps de silicone liquide afin de prendre l’empreinte de son corps, et les images ont été accélérées, alors que le processus réel a été long et qu'il a dû rester longtemps dans l'obscurité afin de sentir ce qu'il ressentait lorsqu'il était recouvert. Le robot sur scène explique :   This process is comparable to making a death mask. The silicone feels heavy on your face. Your whole head becomes more and more sealed off from the outside world. You’re completely covered with layers and you feel like an inside out Golem.[…]Here you cannot see my any more. I’ve already disappeared. That’s the moment of metaphorical death.<a href="#_ftn25" name="_ftnref25" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[25]</a>   Sous le masque, l'auteur ressent une « mort métaphorique », un renversement de l'intérieur vers l’extérieur, il se voit un nouveau-né hideux et morbide. Ensuite, nous voyons une vidéo de deux techniciens mettent le « death mask » en silicone sur la tête en squelette mécanique du robot, l'un tenant le masque à deux mains et l'ajustant, l'autre le tenant contre le squelette pour le maintenir stable, de sorte que le masque s'ajuste parfaitement à l'emplacement des organes faciaux. L'ensemble du processus a été filmé avec une caméra en gros plan et au ralenti. Nous avons vu le masque en caoutchouc fragile continuer à être tiré et se déformer, ressemblant tantôt à un cadavre, tantôt un malade tombant dans un coma profond. Nous commençons à nous sentir agités, un sentiment dérangeant s'étendant à notre colonne vertébrale, jusqu'à ce que nous surmontions la panique lorsque nous voyons le masque se lier parfaitement en douceur avec le squelette mécanique.   <img height="923" src="https://www.numerev.com/img/ck_3066_31_image-20231004150324-1.png" width="1385" /> Capture d’écran du spectacle Uncanny Valley   Cette panique est la même que celle que nous ressentons lorsque nous voyons dans Le Théâtre des Oreilles, les yeux du masque de marionnette tourner de manière étrange et biologiquement impossible comme nous l'avons mentionné dans le chapitre précédant.   Cette expérience dérangeante a été évoquée dans les années 1970, par le roboticien japonais Masahiro Mori dans son article intitulé Uncanny Valley <a href="#_ftn26" name="_ftnref26" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[26]</a> , à l'époque où les robots humanoïdes n'existaient pas encore. Cet article a été une conséquence inattendue pour ce pionnier des robots. À l'époque, les prothèses électroniques venaient tout juste de prendre leur essor, ce qui a provoqué chez lui une forte antipathie qui lui a rappelé l'aversion qu'il éprouvait dans son enfance pour les figures de cire. Inspiré par cette expérience, il a commencé à réfléchir aux robots d'une manière générale, puis a rédigé cet article court mais d'une grande portée. <a href="#_ftn27" name="_ftnref27" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[27]</a>   Dans ce article, Masahiro Mori suggère: « I have noticed that, in climbing toward the goal of making robots appear human, our affinity for them increases until we come to a valley, which I call the uncanny valley »<a href="#_ftn28" name="_ftnref28" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[28]</a> Dans l'intervalle de cette mystérieuse vallée de l'étrange, notre affinité pour les robots diminue considérablement jusqu'à ce qu'elle atteint la négative. Et après cette vallée, notre bienveillance reprend, encore plus qu'avant.   Lors d'un entretien avec le journaliste Norri Kageki, confronté à la question de savoir si l'article présentait un concept suffisamment scientifique, l'universitaire a déclaré : « Pointing out the existence of the uncanny valley was more of a piece of advice from me to people who design robots rather than a scientific statement. »<a href="#_ftn29" name="_ftnref29" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[29]</a> Son conseil est que, lors de la conception de robots, il vaut mieux viser le premier sommet avant la vallée de d’étrange, et que s'aventurer au-delà de cette vallée pour s'approcher du deuxième sommet n'a guère de sens pour les robots industriels.   Représentés dans son graphique au point le plus élevé du deuxième pic : les humains en bonne santé.<a href="#_ftn30" name="_ftnref30" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[30]</a> L'universitaire dit qu'il ne voit pas l'intérêt pour un robot de chercher à ressembler à l'homme. Mais c'est la recherche de ce deuxième sommet qui est devenue le centre d'intérêt de la société pour les robots et une importante source d'inspiration pour les artistes.   Hiroshi Ishiguro, chercheur en robotique d'Osaka, au Japon, qui a fabriqué pour la première fois au monde un robot sosie de lui-même, est l'un de ceux qui défient ouvertement l'effet de la vallée de la terreur. Il a fabriqué un robot presque identique à lui, portant les mêmes vêtements que lui, s'habillant de la même manière et participant à des séminaires, des conférences avec lui. Ce comportement provocateur a provoqué une réaction plus forte dans la société que dans la science robotique. En voyant le roboticien et son robot apparaître en même temps à la conférence et sous la même caméra, nous avons l'impression, pendant un moment, de ne pas savoir lequel des deux est la vraie personne. Les lentilles sombres et l'attitude confiante du scientifique semble nous protéger de l'assaut de la peur, mais l'effet de la vallée de l’étrange n'a pas disparu ; il s'est déplacé du robot vers le scientifique lui-même. Son regard énigmatique nous plonge dans l'effroi. « Cet homme, dans quel but voudrait-il créer une personne qui lui ressemble ? Il est Diable ou Dieu ?»   La tentative de Hiroshi Ishiguro de transcender la vallée de l’étrange en créant une copie de lui-même ne semble pas avoir connu de suite. Cependant, ses robots ont attiré l'attention du metteur en scène Oriza Hirata. Donc une femme robot conçue par Hiroshi Ishiguro et baptisée Geminoid F est apparue sur la scène du théâtre,<a href="#_ftn31" name="_ftnref31" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[31]</a>déclenchant un débat sur la question de savoir si les robots peuvent être des acteurs. Le mot "Geminoid" vient du mot latin "geminus", qui signifie jumeau.   L'intrigue principale de la pièce est un dialogue entre une jeune fille sur le point de mourir (d'une maladie qui sévit dans le futur) et un robot compagnon dont la fonction principale est de lire des poèmes à la personne mourante. Lorsque la jeune fille mourra, elle sera réinitialisée par le programmeur et envoyée dans un autre endroit infecté par un virus. Ce joli robot féminin est assis tranquillement dans un angle éloigné du public, et l'actrice se promène sur la scène et va même jusqu'à s'approcher du robot, s'accroupir et laisser le robot lui caresser la joue.   Ce qui m’intéresse le plus, ce sont les réflexions de Zaven Paré, l'artiste qui a observé la pièce avant et après sa sortie au Japon.<a href="#_ftn32" name="_ftnref32" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[32]</a>Dans le passage qui raconte comment Geminoid.F a été transporté au festival de théâtre japonais, l'artiste semble évoquer avec quelques instants de colère naïve :   J’observe les techniciens qui la débranchent et qui la déplacent sans guère plus de ménagements qu’avec une vulgaire machine. Je ne comprends pas le peu de précautions de mes collègues. Je l’impression qu’ils veulent se débarrasser d’un corps. Comme si après un meurtre, du fait qu’il n’est plus possible d’établir un niveau de communication ou un lien social avec la victime, il faillait s’en débarrasser de la manière la plus expéditive. Le fait de la voir hors de marche, démontée, déshabillée, disposée couchée à même une palette industrielle a de quoi laisser perplexe.<a href="#_ftn33" name="_ftnref33" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[33]</a>   Peut-être plus ou moins par sentiment chevaleresque de pitié, l'artiste oublie le sentiment d'horreur à la vue d'un cadavre. L'effet de la vallée de l peut peut-être être temporairement dépassé par une autre émotion plus forte, mais en général, l'expérience des robots humanoïdes est toujours moins joyeuse et tourne toujours autour d'une atmosphère sinistre, liée à la mort. Nous revenons ici au célèbre article de Masahiro Mori, dans lequel, l'universitaire déclare :   As healthy persons, we are represented at the crest of the second peak. Then when we die, we are, of course, unable to move; […] Therefore, our death can be regarded as a movement from the second peak (moving) to the bottom of the uncanny valley (still)[…]<a href="#_ftn34" name="_ftnref34" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[34]</a>   Ainsi, la terreur que nous ressentons face aux visages exsangues, aux expressions faciales inquiétantes et aux mouvements sans vie des robots humanoïdes est inextricablement liée à nos peurs de la mort. Le type de malaise que nous ressentons au théâtre est la représentation de la mort qu'offre la vallée de l’étrange. Cette expérience visuelle ne peut être réalisée avec des marionnettes, des acteurs déguisés en morts. On pourrait dire que le sentiment de répulsion que nous éprouvons en voyant une scène avec la présence de robots humanoïdes peut avoir quelque chose en commun avec l'horreur que nous ressentons lorsque nous voyons un cadavre suspect abandonné au bord d'une rivière.   Ajoutons maintenant une explication supplémentaire de ce terme, « uncanny » (l’inquiétante étrangeté), fondé par Ernst Jentsch et développé par Freud, à partir duquel nous pouvons deviner pourquoi cette expérience théâtrale de la vallée de l’étrange possède un profond potentiel sur notre scène.   Dans son essai « l’inquiétante étrangeté » en 1919, Freud s'oppose au point de vue de Jentsch selon lequel le facteur fondamental générant le sentiment d'étrangeté découle de l'incertitude rationnelle, et soutient au contraire que la source du sentiment est la réapparition d'un objet fixe et formellement intense avec lequel nous sommes secrètement familiers et qui a été refoulé.<a href="#_ftn35" name="_ftnref35" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[35]</a> Bien que, sans surprise, Freud se rabatte sur l'angoisse de castration comme attribution ultime, son explication du mécanisme d'apparition de la peur, du processus et du lien le plus profond avec la mort est une grande source d'inspiration pour nous. En effet, aussi profonde que soit notre peur de la mort, notre expérience du théâtre l'est aussi.   Il écrit :  […]il n’est pas étonnant que la peur [Angst] primitive du mort soit encore chez nous si puissante, et qu’elle soit prête à se manifester dès qu’une chose quelconque vient au-devant d’elle. Il est probable qu’elle conserve encore le sens ancien, à savoir que le mort est devenu l’ennemi du survivant et a l’intention de l’entrainer avec lui, afin qu’il partage sa nouvelle existence. <a href="#_ftn36" name="_ftnref36" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[36]</a>   Assis dans le public, nous sommes ramenés par les robots humanoïdes au même sentiment d'effroi que celui que nous avons ressenti lorsque nous avons affronté la mort seuls. Nous avions le sentiment d'être sur le point d'être remplacés, que la certitude de notre existence avait été ébranlée. Parce que la vie et la mort de la personne en face de nous, qui nous ressemble tant, sont incertaines, nous avons le sentiment d'être nous aussi incertains.   Parallèlement, on peut rappeler ici l'étude de Didier Plassard sur la « Poupées électriques » (1909) de Marinetti, une pièce qui « constituait le premier exemple d'une utilisation théâtrale de l'image de l'humanité mécanique »<a href="#_ftn37" name="_ftnref37" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[37]</a> , Contrairement à la tradition poursuivie par R.U.R, cette pièce de Marinetti présente « ni les fantasmes de la naissance d'une humanité nouvelle, ni ceux de la lutte de pouvoirs qui pourrait s'ensuivre ». <a href="#_ftn38" name="_ftnref38" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[38]</a> L'anxiété marinettienne présentée ne provient pas de la peur de l'industrialisation, mais de la mort.   Les traditions laissées par Capek ne pouvaient répondre aux besoins du théâtre. Ce que le théâtre contemporain a pu approfondir avec l'aide des androïdes, c'est peut-être l'expérience théâtrale de cette peur de la mort.   Les lumières s'éteignent et le monologue d'une heure est terminé. Le robot a fait un signe de tête au public, l'a salué lentement, puis est resté sur la scène en attendant que le public s'en aille. Les lumières se sont à nouveau allumées, mais cette fois, il est devenu un objet exposé. Au-delà du ruban de protection, le public s'est efforcé de se rapprocher de lui, et beaucoup ont sorti leur téléphone portable pour le filmer. Il y a eu des regards scrutateurs, des regards amicaux. Il y avait de la gentillesse, de la suspicion et de l'admiration. L'endroit ressemblait à un petit temple, et il était immobile, son regard était celui du Bouddha assis au piédestal. Tranquillement, il écoutait les voix diverses et complexes dans le c&oelig;ur des gens.                         Bibliographie  Pièces analysées : Kaegi Stefan, Uncanny valley, 2018 Paré Zaven & S. Weiss Allen, Le Théâtre des Oreilles, 2001 Hirata Oriza, Sayonara, 2012   Ouvrages et documents consultés : Buraud Georges, Les masques, Paris, Éditions du Seuils, 1948. Filacanapa Giulia & Freixe Guy, Le masque scénique dans l’Antiquité : pratiques anciennes et contemporaines, Montpellier, Éditions Deuxième époque, 2022. Freixe Guy - Les utopies du masque sur les scènes européennes du XXe siècle, Montpellier, l'Entretemps éditions, 2010. - L’Acteur et ses doubles, Montpellier, Éditions Deuxième époque, 2021. Freud Sigmund, L’inquiétante étrangeté et autres essais, traduit par Bertrand Féron, Paris, Éditions Gallimard, 1985. Masahiro Mori - Uncanny valley, traduit par Karl F. MacDorman & Norri Kageki, IEEE Spectrum, [en ligne] 12 juin 2012. - The Bouddha in the robot, A robot engineer's thoughts on science and religion, First English Edition, 1981. Norri Kageki, An Uncanny Mind: Masahiro Mori on the Uncanny Valley and Beyond An interview with the Japanese professor who came up with the uncanny valley of robotics, [en ligne], 12 Juin 2012. Paré Zaven - « Sur le théâtre des oreilles ; sur le théâtre de l’effacement », in Alternatives théâtrales 72, <a name="_Hlk147323091">« Voix d’auteurs et marionnettes », 2002</a>. - « Le Bouddha dans le robot ; Rencontre avec le professeur Masahiro Mori », in Gradhiva, Vol.15, 2012. - « Robots en quête d’auteurs », in ReS Futurae, vol.18, 2021. Plassard Didier - L’Acteur en effigie, Lausanne, Editions L’Âge d’Homme, 1992. - & Valère Novarina, « L’homme hors de lui ; Valère Novarina : réponses à six questions de Didier Plassard », in Alternatives théâtrales 72, « Voix d’auteurs et marionnettes », 2002. Sermon Julie, « I, robot…you, puppet », in Artpress 2, « La marionnette sur toutes les scènes », 2015. S. Weiss Allen, « Dix thèses pour détourner une &oelig;uvre », in Alternatives théâtrales 72, « Voix d’auteurs et marionnettes », 2002.   <div>  <hr align="left" size="1" width="33%" /> <div id="ftn1"> <a href="#_ftnref1" name="_ftn1" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[1]</a>Stefan Kaegi, « Uncanny Valley », version anglaise, [en ligne], URL : <a href="https://vimeo.com/339074946" style="color:#0563c1; text-decoration:underline">https://vimeo.com/339074946</a>, consulté le 30 Septembre 2023. </div> <div id="ftn2"> <a href="#_ftnref2" name="_ftn2" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[2]</a> Julie Sermon, « I, robot…you, puppet », Artpress 2, « La marionnette sur toutes les scènes »2015, p.19-23. </div> <div id="ftn3"> <a href="#_ftnref3" name="_ftn3" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[3]</a> Ibid.,p.22. </div> <div id="ftn4"> <a href="#_ftnref4" name="_ftn4" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[4]</a> Enrico Medda, « Le masque dans la tragédie grecque. Que nous disent les textes », in Giulia Filacanapa, Guy Freixe (dir.), Le masque scénique dans l’Antiquité : pratiques anciennes et contemporaines, Montpellier, Éditions Deuxième époque, 2022, p.49. </div> <div id="ftn5"> <a href="#_ftnref5" name="_ftn5" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[5]</a> Guy Freixe, <a name="_Hlk147320303">Les utopies du masque sur les scènes européennes du XXe siècle, Montpellier, l'Entretemps éditions, 2010</a>, p.11, 247 </div> <div id="ftn6"> <a href="#_ftnref6" name="_ftn6" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[6]</a> Guy Freixe, « Regards contemporains sur le masque du théâtre grec antique », in Giulia Filacanapa, Guy Freixe, Le masque scénique dans l’Antiquité, op.cit., p.273-275. </div> <div id="ftn7"> <a href="#_ftnref7" name="_ftn7" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[7]</a> Guy Freixe, Les utopies, op.cit., p.249. </div> <div id="ftn8"> <a href="#_ftnref8" name="_ftn8" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[8]</a> Georges Buraud, Les masques, Éditions du Seuil, « encre marine », 1948, p.10. </div> <div id="ftn9"> <a href="#_ftnref9" name="_ftn9" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[9]</a> Guy Freixe, Les utopies, op.cit., p.247. </div> <div id="ftn10"> <a href="#_ftnref10" name="_ftn10" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[10]</a> Georges Buraud, Les masques, op.cit., p.10. </div> <div id="ftn11"> <a href="#_ftnref11" name="_ftn11" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[11]</a> Stefan Kaegi, op.cit. </div> <div id="ftn12"> <a href="#_ftnref12" name="_ftn12" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[12]</a> Zaven Paré, Masahiro Mori, « Le Bouddha dans le robot Rencontre avec le professeur Masahiro Mori », Gradhiva, « robots étrangement humains », volume 15, 2012, p.162-181. </div> <div id="ftn13"> <a href="#_ftnref13" name="_ftn13" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[13]</a> Masahiro Mori<a name="_Hlk147321029">, The Bouddha in the robot, A robot engineer's thoughts on science and religion, First English Edition, 1981.</a> </div> <div id="ftn14"> <a href="#_ftnref14" name="_ftn14" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[14]</a> Ibid., p.179-180. </div> <div id="ftn15"> <a href="#_ftnref15" name="_ftn15" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[15]</a> Guy Freixe, L’Acteur et ses doubles, Montpellier, Deuxième époque, 2021, p.116. </div> <div id="ftn16"> <a href="#_ftnref16" name="_ftn16" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[16]</a> Zaven Paré, « Sur le théâtre des oreilles ; Sur le théâtre de l’effacement », Alternatives théâtrales 72, « Voix d’auteurs et marionnettes », Avril 2002, p17. </div> <div id="ftn17"> <a href="#_ftnref17" name="_ftn17" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[17]</a> Ibid.  </div> <div id="ftn18"> <a href="#_ftnref18" name="_ftn18" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[18]</a> <a name="_Hlk147323034">Allen S. Weiss, « Dix thèses pour détourner une &oelig;uvre ; Notes sur la dramaturgie et la mise en scène du théâtres des oreilles, pièce pour marionnette électronique et voix enregistrée », Alternatives théâtrales</a>, op.cit., p.23 </div> <div id="ftn19"> <a href="#_ftnref19" name="_ftn19" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[19]</a> Guy Freixe, Les utopies, op.cit., p.36. </div> <div id="ftn20"> <a href="#_ftnref20" name="_ftn20" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[20]</a> Zaven Paré, « Sur le théâtre des oreilles », op.cit., p.17. </div> <div id="ftn21"> <a href="#_ftnref21" name="_ftn21" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[21]</a> Dider Plassard, Valère Novarina, « L’homme hors de lui ; Valère Novarina : réponses à six questions de Didier Plassard », Alternatives théâtrales 72, op.cit., p.21-23. </div> <div id="ftn22"> <a href="#_ftnref22" name="_ftn22" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[22]</a> Ibid., p.23 </div> <div id="ftn23"> <a href="#_ftnref23" name="_ftn23" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[23]</a> Stefan Kaegi, op.cit. </div> <div id="ftn24"> <a href="#_ftnref24" name="_ftn24" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[24]</a> Ibid. </div> <div id="ftn25"> <a href="#_ftnref25" name="_ftn25" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[25]</a> Ibid. </div> <div id="ftn26"> <a href="#_ftnref26" name="_ftn26" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[26]</a> Mori Masahiro, « Bukimi no tani gensho 不気味の谷現象 » [« La vallée de l'étrange »], Energy, vol. 7, no 4,&lrm; 1970, p. 33-35. </div> <div id="ftn27"> <a name="_Hlk147322783"></a><a href="#_ftnref27" name="_ftn27" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[27]</a> Norri Kageki, « An Uncanny Mind: Masahiro Mori on the Uncanny Valley and Beyond An interview with the Japanese professor who came up with the uncanny valley of robotics. », [en ligne ]URL: <a href="https://spectrum.ieee.org/an-uncanny-mind-masahiro-mori-on-the-uncanny-valley" style="color:#0563c1; text-decoration:underline">https://spectrum.ieee.org/an-uncanny-mind-masahiro-mori-on-the-uncanny-valley</a>, consulté le 30 Septembre 2023. </div> <div id="ftn28"> <a href="#_ftnref28" name="_ftn28" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[28]</a> Masahiro Mori, « The Uncanny Valley: The Original Essay by Masahiro Mori », Karl F. MacDorman and Norri Kageki (trad.), [en ligne ], URL: <a href="https://spectrum.ieee.org/the-uncanny-valley" style="color:#0563c1; text-decoration:underline">https://spectrum.ieee.org/the-uncanny-valley</a>, consulté le 1 Octobre 2023. </div> <div id="ftn29"> <a href="#_ftnref29" name="_ftn29" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[29]</a> Norri Kageki, op.cit. </div> <div id="ftn30"> <a href="#_ftnref30" name="_ftn30" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[30]</a> Masahiro Mori, « The Uncanny Valley », op.cit. </div> <div id="ftn31"> <a href="#_ftnref31" name="_ftn31" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[31]</a> Oriza Hirata, Sayonara, 10, novembre, 2012, Tokyo, [version anglaise en ligne] URL : <a href="https://www.youtube.com/watch?v=fIZ5i27XXCY&t=7s" style="color:#0563c1; text-decoration:underline">https://www.youtube.com/watch?v=fIZ5i27XXCY&t=7s</a>, consulté le 1 Octobre 2023 </div> <div id="ftn32"> <a href="#_ftnref32" name="_ftn32" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[32]</a> Zaven Paré, « Robots en quête d’auteurs », Res Futurae, volume 18, 2021, p.1-17 [en ligne] URL : <a href="https://journals-openedition-org.ezpupv.scdi-montpellier.fr/resf/10250" style="color:#0563c1; text-decoration:underline">https://journals-openedition-org.ezpupv.scdi-montpellier.fr/resf/10250</a>, consulté 1 Octobre 2023 </div> <div id="ftn33"> <a href="#_ftnref33" name="_ftn33" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[33]</a> Ibid, p. 5 </div> <div id="ftn34"> <a href="#_ftnref34" name="_ftn34" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[34]</a> Masahiro Mori, « Uncanny valley », op.cit. </div> <div id="ftn35"> <a href="#_ftnref35" name="_ftn35" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[35]</a> Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté et autre essais », Bertrand Féron (trad.), Paris, Gallimard, 1985, p.233-268. </div> <div id="ftn36"> <a href="#_ftnref36" name="_ftn36" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[36]</a> Ibid, p.256. </div> <div id="ftn37"> <a href="#_ftnref37" name="_ftn37" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[37]</a> Didier Plassard, « L’acteur en effigie ; Figures de l’homme artificiel dans le théâtre des avant-gardes historiques Allemagne, France, Italie », Lausanne, Editions L’Age d’Homme, p. 313. </div> <div id="ftn38"> <a href="#_ftnref38" name="_ftn38" style="color:#0563c1; text-decoration:underline" title="">[38]</a> Ibid. </div> </div>