<p>Depuis sa fondation en 1648 l’Académie royale de peinture et de sculpture juge supérieure à toute autre peinture la représentation de sujets historiques, mythologiques ou religieux. En 1667, dans la préface des <em>Conférences</em>, Félibien définit le grand peintre comme celui qui parvient à mêler l’histoire et la fable : « il faut représenter les grandes actions comme les Historiens, ou des sujets agréables comme les Poëtes ». La peinture d’histoire, auréolée de prestige, a pour obligation de répondre à trois préceptes <em>placere, movere, docere</em>, mais au XVIII<sup>e </sup>siècle s’amorce un désintérêt pour les tableaux qui mettent en scène les grandes actions. D’une part, l’évolution des savoirs laisse de plus en plus de place aux sciences, au détriment des humanités, et conduit progressivement à la méconnaissance des mythes antiques. D’autre part, le public qui fréquente, dès 1737, les Salons au Louvre est de moins en moins réceptif aux grands sujets historiques. A cela, il faut ajouter pour les peintres l’érosion des commandes royales prestigieuses. Ces contraintes obligent l’artiste à modifier ses thèmes mais aussi à limiter les genres. Le sujet qui se prête le mieux à cette hybridation des genres est celui qui était jusqu’alors considéré comme le plus noble, à savoir l’allégorie. Dans ce renouvellement des arts les femmes veulent tenir un rôle, d’autant plus qu’elles sont exclues du programme théorique de l’Académie et par là même de la peinture d’histoire puisqu’elles ne possèdent pas les rudiments anatomiques.</p>

<p>Quelle stratégie les académiciennes mettent-elles en place pour contourner les barrières sociales et théoriques ? Comment parviennent-elles à s’inscrire dans la peinture d’histoire ?</p>

<p>La réappropriation de la scène artistique par les femmes sera abordée dans une première partie, puis nous analyserons dans une seconde partie, la stratégie mise en place pour s’imposer dans la peinture mythologique.</p>