Nel De pictura Alberti insiste sull’importanza di una rappresentazione pittorica capace di creare un legame emozionale con lo spettatore; per questa ragione il pittore deve dedicarsi con zelo e industria alla riproduzione dei “moti dell’animo” delle figure dipinte: « Poi moverà l’istoria l’animo quando gli uomini ivi dipinti molto porgeranno suo proprio movimento d’animo » (Libro II, cap. 41). Leonardo da Vinci riprenderà pienamente tale attenzione empatica, al punto di attribuire alla pittura un valore filosofico proprio in virtù della sua capacità a cogliere l’interiorità delle figure, definite come « veramente compassionevoli » (Manoscritto A, f. 5r). Qualche decennio più tardi, nel pieno Cinquecento, all’interno di quell’inesausta comparazione fra le arti volta a definire il maggior prestigio della pittura o della scrittura, assistiamo ad una presenza sempre più forte, accanto alle opere d’arte, delle loro descrizioni letterarie. Chiamate anch’esse a commuovere lo spettatore, sembrano per molti versi divenire delle vere e proprie forme di amplificatio empatica rispetto ai tableaux che sono chiamate a descrivere. È infatti interessante constatare come il genere ecfrastico, lungi dal limitarsi a “narrare” l’opera, ne allarghi il raggio d’azione emozionale: in un denso gioco di specchi, lo scrittore di ekphrasis trasmette al lettore tanto l’emozione insita nelle figure che le emozioni che egli stesso percepisce alla vista di quelle figure. Emblematiche a tal proposito sono le Stanze sopra le statue di Laocoonte, di Venere e di Apollo di Aurelio Morani (1539), ove l’autore trasforma l’ekphrasis in un attestato di compassione personale di fronte alle sofferenze del sacerdote troiano: « S’io veggio ‘l sasso, penso a la sua doglia; / E pensando a la doglia, penso al sasso; / […] O, se pur alma in sasso non si trova, / Come tanto martir sopra gli piova ». Il corpo marmoreo di Laocoonte è trasfigurato dalla parola in una dimensione prettamente umana ove la pietra, soffrendo come fosse carne, spinge a pietà il suo osservatore. Lo stesso procedimento accade nelle Lacrime della beata Vergine di Tasso (1593), ove la descrizione letteraria del volto della Madonna dipinta è a tal punto commovente da spingere lo spettatore/lettore a « rasciugargli » le lacrime: in questa moltiplicazione dei piani di partecipazione affettiva il dolore della Vergine, da immagine e parola si fa umore vitale, incarnazione stessa dell’emozione. L’autore dell’ekfrasis diviene così una sorta di “intermediario empatico” fra dipinto e osservatore, in cui è chiamato a mettere ulteriormente in evidenza il pathos del quadro (vedasi, a tal proposito, la descrizione che l’Aretino fa di un Cristo deriso di Tiziano, in cui il dramma della scena dipinta è acuito dal lessico martirizzante della sua descrizione letteraria: « il dolore, in cui si ristringe la di Gesù figura, commuove a pentirsi qualunque […] gli mira le braccia recise da la corda »). Nel nostro contributo vorremmo pertanto analizzare la scrittura ecfrastica quale amplificatio dell’empatia nella letteratura e nella trattatistica del Quattro-Cinquecento.